مقالات

طبق فضي بيزنطي مزخرف بصور وثنية

طبق فضي بيزنطي مزخرف بصور وثنية


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية وانتصار الأرثوذكسية

الأيقونات (كلمة يونانية تعني "صور") تشير إلى الصور الدينية للبيزنطة ، المصنوعة من مجموعة متنوعة من الوسائط ، والتي تصور الشخصيات والأحداث المقدسة.

تحطيم المعتقدات التقليدية يشير إلى أي تدمير للصور ، بما في ذلك الجدل البيزنطي لتحطيم الأيقونات في القرنين الثامن والتاسع ، على الرغم من أن البيزنطيين أنفسهم لم يستخدموا هذا المصطلح.

Iconomachy (اليونانية التي تعني "صراع الصور") كان المصطلح الذي استخدمه البيزنطيون لوصف الجدل حول تحطيم الأيقونات.

تحطيم المعتقدات (كلمة يونانية تعني "كاسرات الصور") تشير إلى أولئك الذين عارضوا الأيقونات.

عشاق الأيقونات (كلمة يونانية تعني "عشاق الصور") ، والمعروفة أيضًا باسم "إيكونوديولز" (تعني باليونانية "خدام الصور") ، تشير إلى أولئك الذين أيدوا استخدام الصور الدينية.

ما هو صفقة كبيرة؟

قد يحيرنا النقاش لأكثر من قرن حول ما إذا كان يجب أو لا ينبغي السماح بالصور الدينية. لكن في بيزنطة ، كانت الصور الدينية مرتبطة بالمعتقدات والممارسات الدينية. في مجتمع لا يوجد فيه مفهوم الفصل بين الكنيسة والدولة ، كان يُعتقد أن العقيدة الدينية (الإيمان الصحيح) تؤثر ليس فقط على خلاص الأرواح الفردية ، ولكن أيضًا على مصير الإمبراطورية بأكملها. من هذا المنظور ، من الممكن أن نفهم كيف يمكن للنقاشات حول الصور أن تشتبك مع قادة الكنيسة والأباطرة.

الحجج

طور محبو الأيقونات ومحرمو الأيقونات حججًا لاهوتية وفلسفية متطورة للدفاع عن الصور الدينية وضدها. فيما يلي ملخص سريع لبعض نقاطهم الرئيسية:

لاحظ محاربو الأيقونات أن الكتاب المقدس غالبًا ما يحظر الصور ، لا سيما في الوصية الثانية (إحدى الوصايا العشر التي تظهر في الكتاب المقدس العبري):

لا تصنع لنفسك صنما ، سواء في صورة ما في السماء من فوق ، أو ما في الأرض من أسفل ، أو ما في الماء من تحت الأرض. لا تسجد لهم ولا تسجد لهم & # 8230. (خروج 20: 4-5 ، NRSV)

ورد محبو الأيقونات بأنه بينما يحظر الكتاب المقدس الصور في بعض المقاطع ، فإن الله أيضًا مفوض إنشاء تماثيل في حالات أخرى ، على سبيل المثال ، أمر الله أن يزين الكروبيم تابوت العهد: "تصنع كروبين من الذهب وتصنعهما من العمل المطروق ، على طرفي كرسي الرحمة". (خروج 25:18 ، NRSV).

جادل محاربو الأيقونات بأن الله غير مرئي ولانهائي ، وبالتالي يتجاوز قدرة الإنسان على تصويره في الصور. نظرًا لأن يسوع كان إنسانًا وإلهيًا ، جادل محاربو الأيقونات بأن الفنانين لا يستطيعون تصويره في الصور. اتفق عشاق الأيقونات على أنه لا يمكن تمثيل الله في الصور ، لكنهم قالوا إنه عندما وُلد يسوع المسيح ، ابن الله ، كإنسان بجسد مادي ، مما سمح لنفسه بأن يُرى ويُصوَّر. نظرًا للاعتقاد بأن بعض الأيقونات تعود إلى زمن المسيح ، فقد كان من المفهوم أن الأيقونات تقدم نوعًا من الدليل على أن ابن الله دخل العالم كإنسان ، ومات على الصليب ، وقام من بين الأموات ، وصعد إلى السماء. كل هذا من أجل خلاص البشرية.

كما اعترض صانعو الأيقونات على ممارسات تكريم الأيقونات بالشموع والبخور ، والانحناء أمامها وتقبيلها ، حيث يبدو أن المصلين يعبدون مادة (الأيقونة نفسها) بدلاً من الخالق. لكن الأيقونات يؤكدون أنه عندما كرم المسيحيون صور المسيح والقديسين مثل هذه ، فإنهم لم يعبدوا العمل الفني على هذا النحو ، لكنهم كرموا الشخص المقدس المتمثل في الصورة.

الجدول الزمني للأحداث

القرون المبكرة

تظهر أدلة متفرقة على خلق المسيحيين لصور دينية وتكريمهم بالشموع والأكاليل منذ القرن الثاني بعد الميلاد ، غالبًا ما أدان قادة الكنيسة مثل هذه الصور والممارسات التعبدية ، التي بدت مشابهة جدًا للأديان الوثنية التي رفضها المسيحيون.

الحدود التقريبية للإمبراطورية البيزنطية في أقصى حد لها في منتصف القرن السادس (الخريطة الأساسية © Google)

القرن السابع

واجهت الإمبراطورية البيزنطية غزوات من الفرس والعرب في القرن السابع ، مما أدى إلى خسارة كبيرة في الأراضي. انخفضت التجارة وشهدت الإمبراطورية تباطؤًا اقتصاديًا. من المحتمل أن تظهر مخاوف البيزنطيين بشأن الصور ، على الأقل جزئيًا ، نتيجة لهذه الأحداث المدمرة (التي قد يُنظر إليها على أنها علامات على استياء الله من الرموز).

الحدود التقريبية للإمبراطورية البيزنطية في منتصف القرن الثامن (الخريطة الأساسية © Google)

على مر القرون ، انتشرت الأيقونات بشكل متزايد في بيزنطة. بحلول أواخر القرن السابع ، بدأت الكنيسة في التشريع على الصور. حظر قادة الكنيسة في مجلس Quinisext (المعروف أيضًا باسم مجلس ترولو) المنعقد في القسطنطينية في 691-692 تصوير الصلبان على الأرضيات التي يمكن المشي عليها ، وهو ما فُهم على أنه عدم احترام. كما فرضوا أن يُصوَّر المسيح على أنه إنسان وليس حملًا رمزياً من أجل تأكيد تجسد المسيح وأعمال الخلاص. في نفس الوقت تقريبًا ، قام الإمبراطور جستنيان الثاني بدمج أيقونات المسيح في عملاته المعدنية. تشير هذه الأحداث إلى الأهمية المتزايدة للصور الدينية في الإمبراطورية البيزنطية في هذا الوقت.

Solidus لجستنيان الثاني يظهر المسيح على جانب واحد (يسار) والإمبراطور على الجانب الآخر (يمين) ، 692-95 ، القسطنطينية ، ذهبي ، 4.43 جم ، 2 سم (الصورة: معرض جامعة ييل للفنون ، CC0)

المرحلة الأولى من تحطيم المعتقدات التقليدية: 720s-787

تشير النصوص التاريخية إلى أن الصراع على الصور بدأ في السبعينيات. وفقًا للروايات التقليدية ، قام الإمبراطور ليو الثالث بإزالة أيقونة المسيح من بوابة تشالك في القصر الإمبراطوري في القسطنطينية في 726 أو 730 ، مما أدى إلى تدمير واسع للصور واضطهاد أولئك الذين دافعوا عن الصور. لكن في الآونة الأخيرة ، لاحظ العلماء عدم وجود أدلة تدعم هذه الرواية التقليدية ، ويعتقدون أن الأيقونات ربما بالغوا في إهانات محاربي الأيقونات من أجل التأثير البلاغي بعد الجدل.

تحدد الأدلة التاريخية بحزم ابن ليو ، الإمبراطور قسطنطين الخامس ، باعتباره أحد محاربي الأيقونات. جادل قسطنطين علنًا ضد الأيقونات وعقد مجلسًا كنسيًا رفض الصور الدينية في القصر في ضاحية هيريا في القسطنطينية عام 754. سيكريتون (قاعة الجمهور) بين القصر البطريركي وكاتدرائية القسطنطينية العظيمة ، آيا صوفيا ، في ستينيات القرن السابع عشر (ستتم مناقشتها بمزيد من التفصيل أدناه).

787 مجمع أيقونات نيقية الثاني

في عام 787 ، دعت الإمبراطورة إيرين إلى عقد مجلس كنسي مؤيد للصورة ، والذي أبطل مجلس تحطيم الأيقونات المنعقد في هيريا عام 754 وأكد استخدام الصور الدينية. اعتمد المجلس على الكتابات المؤيدة للصورة للراهب السوري القديس يوحنا الدمشقي ، الذي عاش ج. 675-749.

المرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية: 815-843

قام الإمبراطور ليو الخامس ، الذي حكم من 813 إلى 820 ، بحظر الصور مرة أخرى في عام 815 ، ليبدأ ما يشار إليه غالبًا بالمرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية. جاء حظر Leo V على الصور بعد خسائر عسكرية بيزنطية كبيرة للبلغار في مقدونيا وتراقيا ، والتي ربما اعتبرها ليو علامة على استياء الله من الرموز. كتب ثيودور ، رئيس دير ستوديوس في القسطنطينية ، دفاعًا عن الأيقونات خلال هذا الوقت. تشير الدلائل إلى أن هذه المرحلة الثانية من تحطيم المعتقدات التقليدية كانت أكثر اعتدالًا من الأولى.

أيقونة انتصار الأرثوذكسية ، ج. 1400 ، القسطنطينية ، تمبرا على خشب ، 39 × 31 × 5.3 سم (المتحف البريطاني)

انتصار الأرثوذكسية

مات الإمبراطور الأيقوني ثيوفيلوس عام 842. كان ابنه مايكل الثالث أصغر من أن يحكم بمفرده ، لذلك حكم الإمبراطورة ثيودورا (والدة مايكل الثالث و 8217) ، والخصي ثيوكتيستوس (مسؤول) ، بوصفهما وصيًا على العرش حتى بلوغ مايكل الثالث سن الرشد. . وصفت المصادر اللاحقة ثيودورا على أنها من محبي الأيقونات السريين خلال فترة حكم زوجها المتمردة ، على الرغم من عدم وجود أدلة تدعم ذلك. لأسباب غير واضحة تمامًا ، قام ثيودورا وثيوكتيستوس بتثبيت البطريرك الأيقوني ميثوديوس الأول وأكدا مرة أخرى الصور الدينية في 843 ، مما أنهى نهائيًا تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية.

تميز قادة الإمبراطورية والكنيسة باستعادة هذه الصور بمسيرة مظفرة عبر مدينة القسطنطينية ، وبلغت ذروتها بالاحتفال بالقداس الإلهي في آيا صوفيا. وقد رحبت الكنيسة باستعادة الصور باعتبارها "انتصار الأرثوذكسية" ، والذي يستمر الاحتفال به سنويًا في يوم الأحد الأول من الصوم الكبير في الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية حتى يومنا هذا.

تحطيم المعتقدات التقليدية وانتصار الأرثوذكسية في الفسيفساء البيزنطية

لم يكن الجدل البيزنطي حول تحطيم الأيقونات مجرد نقاش فكري ، بل كان أيضًا نقطة انعطاف في تاريخ الفن البيزنطي نفسه. دعونا ننظر في أمثلة ثلاث كنائس بيزنطية ، تقدم فسيفساءها دليلاً مرئيًا على الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية وانتصار الأرثوذكسية اللاحقة: آيا إيرين في القسطنطينية (اسطنبول) ، دورميتيون في نيقية (إزنيق ، تركيا) ، وآيا صوفيا (اسطنبول).

آيا إيرين ، بدأت عام 532 ، أعيد بناؤها بعد زلزال عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Alexxx1979، CC BY-SA 4.0)

آيا إيرين في القسطنطينية

آيا إيرين ، بدأت في عام 532 ، أعيد بناؤها بعد زلزال عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: جريفندور ، CC0)

شيد الإمبراطور جستنيان كنيسة آيا إيرين في القسطنطينية (إسطنبول) في القرن السادس ، لكن قبة الكنيسة لم تكن مدعومة جيدًا ، وتضرر المبنى بشدة بسبب زلزال عام 740. الإمبراطور قسطنطين الخامس ، الذي حكم من 741-775 ، أعاد بناء آيا إيرين في منتصف إلى أواخر 750s.

قسطنطين الخامس - الذي ، بصفته محاربًا لتحطيم الأيقونات ، عارض الصور التصويرية للمسيح والقديسين - يُنسب إليه الفضل في تزيين حنية الكنيسة بصليب ، وهو ما وجده محاربو الأيقونات مقبولًا. تستخدم الفسيفساء المتقاطعة استخدامًا حرًا للمواد باهظة الثمن ، مثل الذهب والفضة. قام الفنانون الماهرون الذين صنعوا الفسيفساء بثني ذراعي الصليب لأسفل للتعويض عن منحنى القبة بحيث يظهر الصليب مباشرة للمشاهدين الذين يقفون على أرضية الكنيسة.

فسيفساء صدر عليها صليب ، آيا إيرين ، أعيد بناؤها بعد عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

من الواضح أنه في حين عارض محاربو الأيقونات أنواعًا معينة من الصور الدينية ، إلا أنهم لم يرفضوا الفن تمامًا ، وكانوا أحيانًا رعاة مهمين للفن والعمارة ، كما كان قسطنطين الخامس. - القصر الإمبراطوري الموسع والمزين ببذخ ومساحات أخرى.

كنيسة دورميتيون في نيقية

يمكن ملاحظة نشاط تحطيم الأيقونات مباشرة في فسيفساء كنيسة دورميتيون (أو كويميسيس) في نيقية (إزنيك ، تركيا). على الرغم من أن الكنيسة لم تنجو اليوم ، إلا أن الصور الفوتوغرافية التي تعود إلى عام 1912 تُظهر بوضوح اللحامات أو الغرز ، حيث تمت إزالة أجزاء من الفسيفساء واستبدالها خلال العصر البيزنطي.

على الرغم من صعوبة إعادة بناء التاريخ الدقيق للفسيفساء في نيقية بدقة ، فإن الصور الفوتوغرافية لعام 1912 تشير بوضوح إلى ثلاث مراحل متميزة للإنشاء والترميمات اللاحقة أثناء وبعد عصر تحطيم المعتقدات التقليدية.

المرحلة 1 (أصفر) الفسيفساء الأصلية تسبق تحطيم المعتقدات التقليدية وربما تكون قد تم إنشاؤها في أواخر القرن السابع أو أوائل القرن الثامن. لقد تصوروا العذراء والطفل واقفين على مسند أقدام مرصع بالجواهر في الحنية. نقش يشير إلى مؤسس الكنيسة ، واسمه هياكينثوس.

المرحلة الثانية (باللون الأحمر) في وقت ما خلال الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية في القرنين الثامن والتاسع ، تمت إزالة صورة العذراء والطفل واستبدالها بصليب عادي مثل ذلك الموجود في آيا إيرين في القسطنطينية ، والذي لا يزال من الممكن ملاحظة خطوطه العريضة جزئيًا في صورة عام 1912 .

المرحلة 3 (بنفسجي) في وقت ما بعد انتصار الأرثوذكسية عام 843 ، تم استبدال الصليب بصورة أخرى للعذراء والطفل.

مخطط آيا صوفيا يظهر فسيفساء الحنية و سيكريتون الفسيفساء

آيا صوفيا في القسطنطينية

تحطيم المعتقدات التقليدية في سيكريتون

الفسيفساء الصغيرة سيكريتونآيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول). (الصورة: دمبارتون أوكس)

الدليل الوحيد الباقي على تدمير الصور في العاصمة البيزنطية لا يزال موجودًا في آيا صوفيا ، في قاعات الجمهور (سكريتا) التي كانت تربط الركن الجنوبي الغربي للكنيسة على مستوى الصالة بالقصر البطريركي. تتحدث المصادر الأولية عن البطريرك نيكيتاس - المسؤول الكنسي الأعلى رتبة في القسطنطينية - الذي أزال فسيفساء المسيح والقديسين من الصغار سيكريتون في وقت ما بين 766-769.

وكما هو الحال في كنيسة دورميتيون في نيقية ، تظهر الندوب في الفسيفساء الصغيرة سيكريتون. من المحتمل أن تحتوي الحليات الدائرية ذات الصلبان ، والتي نجت اليوم ، على صور للقديسين ، والتي قيل إن البطريرك نيكيتاس أزالها. تحت الحليات الدائرية ، تشير البقايا الشبحية للنقوش الممحاة إلى المكان الذي ظهرت فيه أسماء القديسين المفقودين.

الفسيفساء الصغيرة سيكريتونآيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول). (الصورة: دمبارتون أوكس)

فسيفساء الحنية وانتصار الأرثوذكسية

بعد انتصار الأرثوذكسية ، نصب البيزنطيون فسيفساء جديدة للعذراء والطفل في حنية آيا صوفيا في القسطنطينية. كانت الصورة مصحوبة بنقش (تم تدميره جزئيًا الآن) ، والذي وضع إطارًا للصورة كرد على تحطيم المعتقدات التقليدية: لقد ألقى صانعو الأيقونات] هنا أقام الأباطرة الأتقياء مرة أخرى ". ومع ذلك ، على عكس Nicaea ، لا يوجد دليل على الزخرفة السابقة للحنية أو أي تدخلات من قبل صانعي الأيقونات. لذا ، في حين أن النقش يشير إلى أن الأيقونات الأيقونية أزالت صورة رمزية من هذا الموضع ، فإن فسيفساء القرن التاسع والعذراء والطفل التي تم تركيبها بعد انتصار الأرثوذكسية قد تكون أول صورة من هذا القبيل تشغل هذا المنصب في آيا صوفيا.

فسيفساء حنية تصور العذراء والطفل ، مكرسة 867 ، آيا صوفيا ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: Byzantologist، CC BY-NC-SA 2.0)

في عام 867 ، ألقى البطريرك فوتيوس ، المسؤول الكنسي الأعلى رتبة في القسطنطينية ، عظة في آيا صوفيا حول إهداء الفسيفساء الجديدة. أدانت Photios محاربي الأيقونات بسبب "تجريد الكنيسة ، عروس المسيح ، من الحلي الخاصة بها [أي الصور] ، وإلحاق جروح مريرة بها بشكل تعسفي ، حيث كان وجهها مشوهًا. . . . " وتابع حديثه عن استعادة الصور:

تستعيد [الكنيسة] الآن الكرامة القديمة من لطفها. . . . إذا أطلق أحد على هذا اليوم بداية ويوم الأرثوذكسية. . . لن يكون المرء مخطئا كثيرا. صور ، عظة 17 ، 3

توضح فسيفساء آيا صوفيا وعظة فوتوس كيف أن الأيقونات - المنتصرون في جدل تحطيم الأيقونات - صاغوا انتصارهم على أنه انتصار للأرثوذكسية الدينية ، وربما بالغوا في إهانات صانعي الأيقونات على طول الطريق من أجل التأثير البلاغي.

تشارلز باربر ، الشكل والتشابه: على حدود التمثيل في تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية (برينستون: مطبعة جامعة برينستون ، 2002).

ليزلي بروباكر ، اختراع تحطيم المعتقدات التقليدية البيزنطية (لندن: مطبعة بريستول الكلاسيكية ، 2012).

روبن كورماك وإرنست جيه دبليو هوكينز ، "فسيفساء القديسة صوفيا في إسطنبول: الغرف فوق الدهليز والمنحدر الجنوبي الغربي ،" أوراق دمبارتون أوكس 31 (1977): 175–251.

بول أ. أندروود ، "الدليل على الترميمات في فسيفساء الحرم لكنيسة دورميتيون في نيقية ،" أوراق دمبارتون أوكس 13 (1959): 235–243.


الدكتورة لارا فرينتروب

تبحث أطروحتي في مجموعة من الأطباق الفضية المذهبة البيزنطية الوسطى التي تعرض صورًا تغطي كل من الديني والعلماني ، بدءًا من صور الترفيه في البلاط إلى تمثيلات القديسين ومشاهد المعركة والرؤى الأكثر غموضًا للعنف بين الإنسان والحيوان. الأطباق،
اكتشفت في مناطق نائية من روسيا ، ولم تتلق إلا إشارات عابرة منذ دراستها الأولى (والأخيرة) المتعمقة في سبعينيات القرن الماضي ، ونُسبت بشكل مختلف إلى بيزنطة وروسيا ودول البلقان ، حيث يتراوح تاريخها من العاشر إلى القرن الثالث عشر.

تجادل أطروحي بأن غالبية الأواني تعود إلى القرن الثاني عشر ، بناءً على أدلة نصية ومرئية وثقافية وأن هذه الأعمال الفنية تم صنعها وعرضها في الإمبراطورية البيزنطية. من خلال التحقيق في الأطباق جنبًا إلى جنب مع المصادر النصية والأعمال الفنية من الفترة البيزنطية الوسطى ، توضع هذه الأطروحة الأواني المزخرفة داخل بيئة بيزنطة في القرن الثاني عشر ، وبشكل أكثر تحديدًا بيئة المأدبة ، التي تقترح هذه الأطروحة أنها سياق المشاهدة الأصلي من الأعمال الفنية.

يركز الجزء الأول من هذه الأطروحة على سياق مشاهدة المأدبة والمشهد الذي يلفها. يُفتتح هذا الجزء من خلال النظر في العروض التي رافقت مآدب النخبة ، بما في ذلك البهلوان والراقصون والموسيقيون ، بحجة أن الأطباق المزينة ساهمت بشكل فعال في التأثيرات المسرحية للولائم. ثم يبحث في دور الأواني في إظهار القوة ودلالات الانتصار على الولائم.

يستقصي الجزء الثاني كيف تشير السفن إلى الفرد وتكوينه. يفحص هذا الجزء كيف كانت الأعمال الفنية مكونات أساسية في إنشاء وعرض الفرد البيزنطي المثالي. ثم تبحث في كيفية تصور الأطباق للعلاقات مع جمهورها وهيكلها أخيرًا ، وتحقق هذه الأطروحة في كيفية عكس الأوعية المعدنية المزخرفة مخاوف المشاهدين وآمالهم في الحياة الآخرة.


الفن البيزنطي

على السؤال "ما هو الفن البيزنطي؟" يمكن للمرء أن يقترح الإجابة التالية: الفن البيزنطي هو الفن الذي أنتجه ولأجل مواطني الإمبراطورية التي تركزت في القسطنطينية منذ م. 330 & # x2013 1453. هذه الإجابة ، مع ذلك ، تؤكد صعوبة تطبيق أي تسمية واحدة على فنون بيزنطة. الفن البيزنطي هو الفن العتيق المتأخر والفن المسيحي المبكر وفن الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية وفن الإمبراطورية الرومانية الشرقية وفن العصور الوسطى الشرقية. كل هذه الملصقات قابلة للتطبيق ، لكن لا يغطي أي منها كل الفن البيزنطي. لفهم الفن البيزنطي ، يجب على المرء أولاً أن يفهم أصول الإمبراطورية البيزنطية. اعتبر الأباطرة البيزنطيين ، المتمركزين في القسطنطينية ، اسطنبول الحديثة ، أنفسهم ورثة الإمبراطورية الرومانية واستمرارها. في عام 330 ، نقل الإمبراطور قسطنطين الأول (حكم 324 & # x2013 37) عاصمته من روما إلى موقع مستعمرة يونانية قديمة تدعى بيزنطة ولكن سرعان ما سميت القسطنطينية تقديراً لمؤسسها الجديد (قسنطينة: "مدينة قسنطينة"). تحتل العاصمة الجديدة موقعًا استراتيجيًا على ضفاف البوسفور ، وتطل على أوروبا الشرقية وغرب آسيا الصغرى ، ومنحت الأمن اللازم لازدهار الإمبراطورية الجديدة. لم تكن حدود الإمبراطورية البيزنطية مستقرة أبدًا ولكنها كانت متقلبة على مدار أكثر من 1100 عام من وجودها. في أقصى حد لها ، حاصرت بيزنطة البحر الأبيض المتوسط ​​تقريبًا ، وتمتد من جنوب إسبانيا إلى إيطاليا واليونان وآسيا الصغرى والشرق الأوسط وشمال إفريقيا. في أصغرها ، في القرن الخامس عشر ، تم تقليص الإمبراطورية البيزنطية إلى المنطقة المحيطة بالقسطنطينية.إن بعدنا عن هذا العالم والفن الذي أنتجه واضح في مصطلح "البيزنطية" ، والذي سيكون بلا معنى لأي مواطن في هذه الإمبراطورية. منذ تأسيس القسطنطينية وحتى سقوطها في أيدي العثمانيين عام 1453 ، نصب الإمبراطور البيزنطي نفسه حاكمًا على رومايوي & # x2014 من الرومان. ومع ذلك ، في حين أن مصطلحي "بيزنطية" و "بيزنطة" هما تسميات حديثة ، إلا أنهما يميزان الطبيعة الفريدة لهذه الحضارة عن سابقتها الرومانية. بينما استمرت بيزنطة في الاعتراف بالقانون الروماني ، اختلفت عن روما في نواحٍ أساسية. حيث كانت لغة روما لاتينية ، كانت لغة الإمبراطورية البيزنطية هي اليونانية. حيث دعمت الدولة الرومانية ديانات وثنية مختلفة ، بعد 321 كانت المسيحية هي الديانة المعترف بها للإمبراطورية البيزنطية. شكل هذا المزيج الفريد من القانون الروماني واللغة اليونانية والدين المسيحي فن بيزنطة.

من المعتاد تقسيم الفن البيزنطي إلى ثلاث مراحل تعكس الأحداث السياسية الكبرى. يشمل الفن البيزنطي المبكر ما تم إنتاجه من منتصف القرن الرابع إلى منتصف القرن السادس. ويتبع ذلك فجوة ، منذ منتصف القرن السادس حتى القرن التاسع ، وقعت بيزنطة في أزمات عجلتها عوامل عديدة ، داخلية وخارجية. بدأت الفترة البيزنطية الوسطى في القرن التاسع واستمرت حتى عام 1204 ، عندما سقطت القسطنطينية في أيدي جيش الحملة الصليبية الرابعة. المرحلة الأخيرة من الفن البيزنطي ، الفترة البيزنطية المتأخرة ، تعود إلى الاستيلاء البيزنطي على القسطنطينية في عام 1261 إلى سقوطها الأخير على يد العثمانيين في عام 1453.

عمل بيزنطي مبكر يعرض دين بيزنطة للفن الكلاسيكي ويوضح أيضًا اختلافاته هو نقش عاجي منقوش عليه شخصية رئيس الملائكة ميخائيل. Diptychs ، أزواج من الألواح المنحوتة والمفصلية ، معروفة من روما في الأصل كانت هذه الورقة هي اللوحة اليمنى لمجموعة. تم إنتاج العديد من diptychs في نهاية القرن الرابع وأظهرت مقاومة لفرض الإيمان المسيحي من قبل العائلات الرومانية العظيمة في مجلس الشيوخ. لقد خدموا في الإعلان عن تحالفات الزواج والترقيات في مجلس الشيوخ ، وفي الأسلوب والأيقونات يعرضون استمرارية الموضوعات الوثنية وتحمل النمط الكلاسيكي.

تُظهر لوحة رئيس الملائكة ميخائيل ، التي تم إنتاجها على الأرجح في القسطنطينية في أوائل القرن السادس ، تحولًا في كل من المحسوبية والأيقونات. شخصية رئيس الملائكة مأخوذة من الوثنية Nike ، أو النصر المجنح ، على الرغم من هذا الاستخدام المسيحي أصبحت Nike الأنثى ذكرًا. تم إجراء تعديلات أخرى لتلائم الأيقونات القديمة للرسالة الجديدة. بدلاً من غصن النخيل ، سمة نايكي التي تدل على الانتصار ، يحمل رئيس الملائكة كرة يعلوها صليب. تم تحويل إكليل الغار فوق رأس ميخائيل ، وهو رمز آخر للنصر العسكري ، إلى رمز مسيحي للقيامة من خلال إدراج صليب. شهد الأسلوب أيضًا تحولًا ، مما يعكس الدمج الجديد للشكل الكلاسيكي مع الرسالة المسيحية. إن تعبير مايكل الهادئ المنفصل له جذوره في منحوتات الإغاثة الكلاسيكية ، ولكنه هنا يعمل على التأكيد على عالمه الآخر.

إن النمذجة الدقيقة لشكل رئيس الملائكة ، بأطراف صلبة بشكل معقول موضحة من خلال الأقمشة المتشبثة ، لها أيضًا جذور في التمثيل الكلاسيكي للشخصية البشرية. لكن على الرغم من هذه النمذجة الواقعية ، هناك غموض في العلاقة بين رئيس الملائكة وبيئته المعمارية. يبدو أن أقدام مايكل موضوعة بشكل غير مستقر على السلالم العليا ، خلف القواعد المربعة التي تدعم أعمدة الإطارات. بقية جسده بما في ذلك جناحيه أمام هذه الأعمدة. يعكس هذا الغموض المكاني الاهتمامات الجديدة للفن البيزنطي. في حين أنه من الواضح أن الفنان كان مدركًا جيدًا للتقليد الكلاسيكي للتمثيل المجازي ، إلا أنه لم يكن مشغولًا مثل أسلافه بالتمثيل الطبيعي. هذا مناسب لموضوعه ، وفقًا لعلم اللاهوت البيزنطي ، يوجد رؤساء الملائكة في كل من العوالم الأرضية والسماوية.

بينما يعتمد عاج رئيس الملائكة بشكل أساسي على الصور التصويرية لتوصيل رسالته ، هناك وسيلة أخرى مجتمعة

النص والصورة في خدمة تعريف ونشر المسيحية. كانت الكتب ، المكتوبة بخط اليد والمزودة بصور مرسومة أو زخارف ، شائعة بين رجال الدين والنخبة. في حين أن بعض المخطوطات العلمانية المزخرفة قد نجت ، فإن غالبية المخطوطات البيزنطية المبكرة الباقية هي مخطوطات دينية ، وتتألف بشكل أساسي من الأناجيل وكتاب التكوين. كانت المخطوطات المزخرفة عبارة عن أشياء فاخرة ومكلفة ، وهي ثمينة سواء بالنسبة للمهارة التي يتطلبها إنتاجها أو للقيمة الجوهرية لموادها. يمكن تزيين صفحات من جلد الحيوان المُعد خصيصًا بواسطة الرسامين بأوراق الذهب أو باستخدام أصباغ مصنوعة من طحن الأحجار شبه الكريمة ، مثل اللازورد. كان بإمكان الكتبة ، المسؤولين عن نسخ النص ، الكتابة بالحبر الفضي أو الذهبي على الصفحات المصبوغة باللون الأرجواني. تعكس ما يسمى بالمخطوطات الأرجوانية (مجلد مخطوطات ، جمع المخطوطات ، المصطلح اللاتيني للكتاب) رعاية على أعلى مستوى. كان اللون الأرجواني ، المشتق من صبغة عضوية نادرة ويتكون من العديد من درجات اللون الأحمر والأزرق ، مخصصًا للاستخدام الإمبراطوري طوال معظم التاريخ البيزنطي.

أحد هذه المخطوطات الأرجوانية هو إنجيل روسانو ، الذي تم إنشاؤه في بيزنطة وهو محفوظ الآن في خزانة كاتدرائية روسانو بإيطاليا. موادها وأسلوبها وحجمها الكبير & # x2014 ، يبلغ قياس الصفحات 30.7 × 26 سم (12 × 10.5 بوصة) & # x2014 تسمح بتأريخها إلى القرن السادس. تلاشى اللون الأرجواني للصبغة بمرور الوقت إلى اللون الأحمر القرميدي ، وتأكسد الفضة المستخدمة في كتابة النص إلى اللون الأسود. توضح إحدى الصفحات المميزة العشاء الأخير وغسل القدمين. أعلاه ، يصور المشهد الأول المسيح وتلاميذه مرتبة حول طاولة نصف دائرية تشبه تلك المرسومة في بومبي أو سراديب الموتى في روما. يتم التعرف على السيد المسيح من خلال موقعه البارز وحجمه الأكبر وكذلك من خلال شعره الداكن المميز ولحيته. على النقيض من ذلك ، فإن السمة المميزة للتلاميذ ليست مظهرهم الفردي بل عددهم الجماعي ، لذلك يحرص الفنان على إظهار 12 رأساً مميزاً بينما تندمج الأجسام الموجودة تحتها في أشكال غير متمايزة. يظهر فقط التلميذ الموجود في أقصى اليمين بالشكل الكامل وهو يتكئ ، على الطراز الروماني ، على أريكته. يستخدم المشهد التالي أيضًا نفس النمط المختصر. يمكن التعرف على المسيح من خلال تكرار شكله وملامحه ، وكذلك من خلال هالته المميزة بأذرع الصليب وبالتالي تُعرف باسم الهالة الصليبية.

المهم في التعرف على هذا المشهد وفهمه هو التفاعل بين بطرس والمسيح ، حيث يجلس التلميذ ويسمح للمسيح بغسل قدميه. أدناه ، يحمل مؤلفو العهد القديم مخطوطات تعرض اقتباسات

التي تم تقديمها كنبوات للأحداث المذكورة أعلاه ، معلنة أن المسيح هو المسيح المنتظر في الكتب المقدسة اليهودية. تم التأكيد على ربط المشاهد من حياة المسيح في النصف العلوي من الصفحة بمؤلفي العهد القديم الموصوفين أدناه من خلال إيماءات المؤلفين ، التي تجذب انتباه المشاهد إلى أعلى وعبر الصفحة. ومع ذلك ، فإننا لا نفهم تمامًا انضمام نصفي الصفحة ما لم نقرأ النص ، وهذا المزيج من النص والصورة في خدمة رسالة الإنجيل هو الجديد.

لا تروي إضاءات إنجيل روسانو أحداث حياة المسيح فحسب ، بل تقدم حججًا حول الطبيعة الحقيقية للمسيح. كان هذا موضوع جدل كبير في الفترة البيزنطية المبكرة. عقد قسطنطين الأول المجمع المسكوني الأول الذي دعا أساقفة "من جميع أنحاء العالم" عام 325 في نيقية من أجل تعريف اللاهوت الأرثوذكسي وإدانة الهراطقة. في 451 اجتمع مجمع ثان في خلقيدونية لتوضيح الموقف الأرثوذكسي بشكل أكبر. كان جوهر الأمر هو ازدواجية المسيح.

وفقًا لوجهة النظر الأرثوذكسية ، كان المسيح أيضًا إلهًا وإنسانًا. بعد قسنطينة ، انتشرت المسيحية الأرثوذكسية في جميع أنحاء العالم الغربي عبر بيزنطة ، والتي وصلت إلى أقصى حد لها في ظل حكم جستنيان الأول (حكم 527 & # x2013 65). بعد جستنيان ، أدى ظهور الإسلام والتوغلات السلافية إلى تقليص الأراضي التي كانت تحت سيطرة الإمبراطورية. إضافة إلى التوترات كانت الخلافات المتزايدة داخل بيزنطة حول طبيعة المسيح. في السابق كانت العقيدة الأرثوذكسية موجهة ضد المسيحيين غير البيزنطيين ، وعلى الأخص المونوفيزيت ، الذين اعتقدوا أن المسيح كان إلهيًا بطبيعته ، وعندما يكون الإنسان على الأرض ، لم يكن بالتالي إنسانًا بالكامل.

في القرن الثامن ، اندلعت المعركة اللاهوتية داخل الكنيسة الأرثوذكسية ، وبينما تطرقت إلى العديد من جوانب اللاهوت الأرثوذكسي ، تركزت على الفن المسيحي. أكد أحد الفصائل أن تبجيل الصور الدينية

سهّل المؤمنين ، ليكون بمثابة وسيلة لتأملهم المصلّي. ورد الطرف المعارض بأن الصور الدينية كانت وثنية. على وجه الخصوص ، تم تصنيف تمثيلات المسيح على أنها هرطقة ، حيث يمكن للفنانين تصوير إنسانية المسيح ، ولكن ليس ألوهيته. يُعرف هذا الجدل باسم الجدل حول تحطيم المعتقدات التقليدية (ارى تحطيم المعتقدات التقليدية) ، من الكلمات اليونانية إيكون صورة المعنى ، و كلاو خرق. صدر مرسوم تحطيم المعتقدات التقليدية لأول مرة في 726 من قبل الإمبراطور ليو الثالث (حكم 717 & # x2013 41). تم تكثيف الحجة ضد الصور الدينية ، واضطهاد أولئك الذين استمروا في تبجيل أو إنتاج مثل هذه الصور ، من قبل خليفة ليو قسطنطين الخامس (حكم 741 & # x2013 75). عقد قسطنطين مجمع تحطيم الأيقونات عام 754 ، والذي أصدر مرسومًا بعدم وجود تمثيل للمسيح أو أي شخصيات دينية أخرى ، وأنه يجب تدمير جميع الصور ذات المحتوى الديني. تم توفير فترة راحة قصيرة من قبل مجلس نيقية الثاني في عام 787 ، الذي رفض المجلس السابق وأعاد استخدام الصور الدينية.

بدأت فترة تحطيم المعتقدات التقليدية الثانية في عام 815 عندما تم رفض المجلس الثاني بدوره وفرض حظر جديد على الصور. استمرت هذه الفترة الثانية حتى 843. حطمت الإمبراطورية البيزنطية بسبب تحطيم المعتقدات التقليدية ، وفي حين أن هناك العديد من الوثائق التي تصف الأحداث وتحدد إيديولوجيات محبي الأيقونات (محبي الأيقونات) ومقاتلي الأيقونات ، فإن طبيعة المسابقة نفسها تعني القليل من وجهة النظر الدينية. بقي الفن على قيد الحياة قبل أو أثناء وقت تدمير الصور.

كانت الفترة البيزنطية الوسطى ، التي بدأت عام 843 مع رفع الحظر المفروض على الصور الدينية ، والتي غالبًا ما تسمى انتصار الأرثوذكسية ، واحدة من الإنتاج الفني العظيم. سعى الفنانون والرعاة ، الذين تحرروا من أكثر من 80 عامًا من القيود ، إلى استعادة التقاليد القديمة وصياغة طرق جديدة للتعبير عن الإيمان الأرثوذكسي. لا تزال القضايا التي أثارها الفن في هذه الفترة موضع نقاش أكاديمي مكثف. إحدى سمات الفن البيزنطي الأوسط بشكل عام ، وفن القرن العاشر على وجه الخصوص ، هي العودة الواعية إلى أسلوب وزخارف العصور الكلاسيكية القديمة. أدى هذا إلى ظهور مصطلح "النهضة المقدونية" ، مما يشير إلى الأعمال الفنية التي تعكس المعرفة بالنماذج العتيقة التي تم إنتاجها في ظل السلالة الإمبراطورية المقدونية ، من باسيل الأول (حكم 866 & # x2013 86) إلى باسيل الثاني (حكم 976 & # × 2013 1025).

أحد الأشياء التي أدت إلى ظهور مفهوم النهضة المقدونية هو سفر المزامير باريس (Paris، Biblioth & # xE9 que Nationale MS gr. 139). سفر المزامير هو كتاب المزامير الذي يحتوي أيضًا على تسع من العهد القديم وترانيم أيضًا. كان عنصرا ضروريا للكهنة والرهبان ، الذين تضمنت واجباتهم التلاوة الأسبوعية لجميع المزامير. لكن مخطوطة مثل سفر سفر المزامير في باريس توضح أن هذه الكتب تم تكليفها أيضًا من قبل ، أو من أجل ، أعلى مستوى من راعي البلاط

فمن الواضح أن هذا ليس مجرد كتاب خدمة. إنه أكبر مزامير بيزنطية مصورة على قيد الحياة ، مع صفحات ورق رقية دقيقة الحبيبات بمقاس 37 × 26.5 سم (حوالي 15 × 11 بوصة). إنه يحتوي على المزامير والقصائد المعتادة وأيضًا تعليق أكاديمي شامل. هناك 14 صورة توضح حياة داود مؤلف سفر المزامير ومؤلفي القصائد. ارتبط الكتاب بالإمبراطور قسطنطين السابع بورفيروجنيتوس (حكم 913 & # x2013 59) وابنه ، الإمبراطور المستقبلي رومانوس الثاني (حكم 959 & # 2013 × 63) ، وبالتالي يرجع تاريخه إلى 950 & # x2013 70.

مشهد توبة داود يسبق المزمور 51 ، الذي يروي ندم داود وندمته على علاقته مع بثشيبا. مثل كل الرسوم الإيضاحية الأخرى في سفر المزامير هذا ، فإن المشهد عبارة عن زخرفة كاملة الصفحة محاطة بإطار ملون. نرى داود إلى اليسار جالسًا في صورة جانبية على عرشه ، يواجه خطاياه من قبل النبي ناثان. يقودنا الشكل التالي ، إلى اليمين ، إلى الأمام في الوقت المناسب لإظهار توبة داود وهو راكع في الصلاة على الأرض. نقش اسمه فوقه ، مما يساعد في تحديد هويته ، وكذلك تكرار ملامح وجهه والملابس الملكية. فوق ديفيد شخصية مقلوبة إلى يمين المشاهد ، والتي تبدو منفصلة بشكل غريب عن المشاهد المحيطة. كان يرتدي أردية كلاسيكية ويتكئ على مكتب للكتابة يحمل لفافة. وبينما كان يحدق خارج إطار الصورة ، كان مرتبطًا بمن حوله من خلال تفصيلين: هالة وإيماءة خفية من يده اليمنى ، والتي تشير إلى الملك الرابض تحته. النقش المصاحب يحل اللغز ، وتحديد الرقم على أنه "كفارة" (ميتانويا ). هذا هو تجسيد ، واحد من العديد المستخدمة في باريس المزامير.

تتضمن الصفحات الأخرى تجسيدات لمفاهيم مثل الحكمة والرحمة. هناك أيضًا تجسيدات تعمل على تحديد المشهد ، مثل تجسيد جبل سيناء في تصوير موسى وهو يتلقى ألواح القانون. كانت مثل هذه التجسيدات عنصرًا قياسيًا في الفن الكلاسيكي. يشير إدراجهم في سفر سفر المزامير في باريس إلى الاهتمام المتجدد بالعصور القديمة ، كما هو الحال في الهندسة المعمارية الخلفية ، التي لا تعكس العمارة المعاصرة ولكنها تذكرنا بما تم تصويره في الفن الروماني. ومع ذلك ، فإن الاستيلاء على الزخارف الكلاسيكية هو انتقائي وليس عبودية. وهذا واضح في صورة داود جالسًا على عرشه. بينما كان يرتدي أردية عتيقة ويرسم بأسلوب كلاسيكي ، يعكس وضعه اهتمام القرن العاشر بما يمكن أن نسميه اليوم بالدراسات النفسية. يرفع داود يده اليسرى إلى رأسه كما لو كان يخفي اتهامات ناثان بينما تستجيب يده اليمنى في نفس الوقت لحقيقة كلام ناثان.

أدى هذا المزيج من العناصر العتيقة مع العناصر المعاصرة إلى نقل مفهوم قديم جدًا بطريقة جديدة: طبيعة الحاكم المثالي. في الفن والأدب ، تم تقديم ديفيد منذ فترة طويلة على أنه نموذج يجب أن يتطلع إليه الحكام الأرضيون. هذه أيضًا إحدى رسائل سفر المزامير في باريس. تُظهِر الإضاءة الأخيرة داود محاطًا بتجسيدات الحكمة والنبوة ، وهي صورة للحكم المثالي. ومع ذلك ، لا يظهر داود في أردية عتيقة ولكن في ثياب وشعارات الإمبراطور البيزنطي. إذا كان هذا العمل ، كما جادل البعض ، قد تم تكليفه من قبل الإمبراطور أو من أجله ، فسيكون ذلك تعبيرًا مرئيًا عن الادعاء الذي يتم تقديمه بشكل متكرر في الخطاب النصي البيزنطي ، وهو أن الأباطرة في الروح وفي الواقع كانوا من نسل ملوك الكتاب المقدس القدامى ، بما في ذلك ديفيد.

بينما نقل سفر المزامير في باريس رسائله من خلال مزيج من الأيقونات والأسلوب القديم والمعاصر ، يُظهر الصندوق المطلي بالمينا المعروف باسم Limburg staurotheke (حاوية بقايا) كيف يمكن نقل رسائل مماثلة دون الرجوع إلى الفن الكلاسيكي. هناك نقش يشير إلى الإمبراطور قسطنطين ورومانوس ، مما يسمح بتأريخه إلى 945 & # x2013 59 ، وبالتالي فهو معاصر لسفر باريس المزامير. تم بناء Limburg staurotheke من قلب خشبي مغطى بمعدن مذهب مطروق ومزين بالأحجار الكريمة ولوحات المينا. تم إحضار Staurotheke إلى ألمانيا بعد سقوط القسطنطينية في يد جيوش الحملة الصليبية الرابعة في عام 1204 ، وهي الآن موجودة في Limburg an der Lahn ، ألمانيا. يعد Limburg staurotheke كائنًا كبيرًا ، بقياس 48 & # xD7 35 & # xD7 6 سم (19 & # xD7 13 & # xBE & # xD7 2 & # x215C in.) وقد تم تصنيعه لاحتواء العديد من الآثار ، بما في ذلك جزء من الصليب الحقيقي وجزء من المنشفة التي جفف بها المسيح أرجل رسله.

يحتوي غطاء ستوروثيك على مربع كبير داخلي من لويحات المينا التي تصور التسلسل الهرمي الإلهي. المسيح هو محور التكوين ، ويحتل المكان الأكثر أهمية. تم التأكيد على أسبقيته بشكل أكبر من خلال حجمه على الرغم من أنه الشخصية الجالسة الوحيدة ، فهو كبير مثل الشخصيات الأخرى الدائمة. كما يتم وضع من حوله حسب رتبهم في المحكمة السماوية. يوحنا المعمدان ، المبشر وسابق المسيح ، على يسار المشاهد ، بينما مريم ، المعروفة في اللاهوت البيزنطي باسم والدة الإله (حاملة الله) ، على يساره. هذا الثلاثي ، للمسيح الذي يحيط به يوحنا ووالدة الإله ، هو صورة دينية شائعة في الفن البيزنطي. يُعرف باسم Deesis (التوسل أو الصلاة) ، وهو شائع أيضًا في زخارف الكنيسة المرسومة وفي زخارف المخطوطات. كما يشير الاسم ، فإن الديسيس هي صورة للشفاعة. تُوجَّه الصلوات إلى المعمدان وإلى والدة الإله الذين بدورهم يشفعون مع المسيح نيابة عن المؤمنين. تم توسيع Deesis على غطاء Limburg staurotheke من خلال تضمين رئيس الملائكة غابرييل وميخائيل اللذين يحيطان بجون وماري ، على التوالي. يوجد أعلى وأسفل هذه الأشكال المتمركزة بشكل مركزي ست لوحات من المينا تحتوي على تمثيلات للرسل الاثني عشر. يتم تجميعهم في أزواج ، وبينما يرتدون ملابس متشابهة ، يتم إعطاء كل شخصية فردية من خلال اختلافات في ملامح الوجه والتعبيرات ولون الشعر والوضع. وكما هو الحال في معظم الفن البيزنطي ، يتم تحديد جميع الأشكال أيضًا من خلال تسمية النقوش. تم تجهيز غلاف ستاوروثيك بحلقة في الأعلى ، مما يسمح بحملها في مواكب ، ولكن عادة ما يتم عرضها في إحدى الكنائس الإمبراطورية في القسطنطينية. تم وضعه على الشاشة ، وكان يعمل كرمز ، يركز على صلوات المؤمنين. ترشد تركيبة الغطاء عين المشاهد إلى هدف توسلاته. فقط صورة المسيح هي أمام الناظر بالكامل. تتجه بقية الشخصيات نحوه بدرجات متفاوتة ، أو تشير إلى حضوره بالكلام أو بالنظرة.

بينما يبدو للوهلة الأولى أن هذا الكائن ينقل الرسائل الدينية فقط ، إلا أنه في القرن العاشر كان ينقل أيضًا رسائل ذات طبيعة علمانية. الغطاء مُحاط من الجوانب الأربعة بنقش التفاعيل ، مكتوب بشكل بارز بأحرف كبيرة ، يوضح اسم الراعي الذي أمر بالقطعة. كان باسيل ، الخصي والابن غير الشرعي للإمبراطور رومانوس الأول (حكم 920 & # x2013 44). خلال حكم قسطنطين السابع ، حقق باسيل أحد أقوى المناصب في البلاط الإمبراطوري. من المعروف أنه طلب أشياء فاخرة أخرى ، بما في ذلك الكأس والبطانة ، الموجودة الآن في خزينة سان ماركو في البندقية ، إيطاليا. لم ينقل Staurotheke في ليمبورغ تقوى باسيل فحسب ، بل إن الذهب اللامع والأحجار الكريمة يتحدثان أيضًا عن ثروته ومكانته وذوقه الفني. يتم تنفيذ المينا في شكل جديد من تقنية مصوغة ​​بطريقة & # xE9.في حين أن المينا السابقة مصوغة ​​بطريقة & # xE9 كانت صغيرة ، تم وضعها على خلفيات من المينا أحادي اللون ، في أوائل القرن العاشر ، كانت الصور المطلية بالمينا مدمجة في أرضية ذهبية ، مما سمح للوحات أكبر ووضوح أكبر في التركيب. تُظهر هذه التقنية الذوق المتطور لباسل ، وكذلك النقش الذي يلعب على كلمة "الجمال" (كالوس ).

لا تعتبر Limburg staurotheke فريدة من نوعها في تصويرها للتسلسل الهرمي السماوي. هذا التسلسل الهرمي هو أيضًا المفهوم التنظيمي الأساسي لزخرفة الكنيسة البيزنطية. تم تزيين الكنائس بمجموعة متنوعة من الوسائط: أيقونات ، منحوتة منحوتة ، فسيفساء جدارية مكونة من آلاف من الزجاج أو الحجر الصغير (مكعبات) ، ولوحات جدارية. خدمت آلاف الكنائس المنتشرة عبر الإمبراطورية البيزنطية مجموعة متنوعة من الوظائف: الرهبانية ، والخاصة ، والبطريركية ، والإمبراطورية. في حين أنه من الصعب بالتالي وصف أي مخطط للزخرفة على أنه نموذجي ، يمكن ملاحظة بعض العموميات.

بغض النظر عن الوسائط ، فإن وضع الموضوع على جدران وأقبية الكنيسة الداخلية يعكس المفهوم البيزنطي للتسلسل الهرمي السماوي. تم تزيين الجدران السفلية للكنيسة الأقرب إلى المؤمنين بصور الشهداء والشخصيات المقدسة الأخرى. غالبًا ما يعكس اختيار القديسين الأفراد الإخلاص للقديسين المحليين المشهورين أو يعكس تفضيل المتبرع. في أعلى الجدار توجد مشاهد سردية من حياة المسيح مرتبة ترتيبًا زمنيًا. غالبًا ما يُشار إلى هذه المشاهد بمناظر المهرجانات ، لأنها تمثل الاحتفالات الرئيسية للسنة الليتورجية. نادرًا ما توجد علاقة مباشرة مع الليتورجيا ، على الرغم من أنه كان هناك 12 احتفالًا رئيسيًا للكنيسة ، كان هناك أكثر من 12 مشهدًا روائيًا يمكن تضمينها في البرنامج الزخرفي للكنيسة. وتشمل تلك التي تظهر بشكل متكرر البشارة ، والميلاد ، والعرض التقديمي ، والمعمودية ، والتجلي ، والصلب ، والترسب ، والرثاء ، والقيامة (القيامة). فوق هذه المشاهد ، في الأجزاء السفلية من قبو السقف ، توجد صور للرسل ورؤساء الملائكة ، إما مع المسيح أو أخت De & # xEB أو والدة الإله المرسومة في الحنية فوق المذبح الرئيسي. كانت القبة المركزية ، وهي أعلى نقطة في الكنيسة ، مخصصة لصورة المسيح ، مما يعكس تفوقه في التسلسل الهرمي السماوي. في الكنيسة البيزنطية ، كانت المشاهد الفردية والصور بمثابة صور للتأمل الصلي ، بينما عرض البرنامج الزخرفي بأكمله للمؤمنين الإطار اللاهوتي الذي يعدهم بخلاصهم النهائي.

تم تصوير المسيح في العديد من الأشكال المختلفة في الفن البيزنطي ولكن أحد التمثيل أصبح شائعًا بشكل خاص في الفترة البيزنطية الوسطى ، المسيح باعتباره Pantokrator ، أو حاكم العالم. صورة البانتوكراتور الشهيرة التي يعود تاريخها إلى أواخر القرن الحادي عشر أو أوائل القرن الثاني عشر باقية في قبة كنيسة الدير في دافني ، بالقرب من أثينا. المسيح في Daphni ، كما هو الحال مع جميع Pantokrators ، هو رجل ناضج ملتح مع خطوط رعاية على جبينه يظهر قسوة غير موجودة في أنواع صور أخرى للمسيح. يظهر Daphni Pantokrator ، المصور بالفسيفساء في قمة القبة ، بنصف الطول ، محاط بإطار ثلاثي لامع. تحمل يده اليسرى كتابًا مقدسًا مرصعًا بالجواهر والمذهب مزينًا بصليب ، رمزًا ودليلًا على موته وقيامته. في دوره كحاكم وقاضي ، ترفع يده اليمنى ، وكأن القبض عليه في فعل منح الرضا لم يُمنح ولا ممنوعا. يرتدي Daphni Pantokrator ثيابًا من اللون الأرجواني والأزرق الغامق على خلفية ذهبية متلألئة ، تقطعها فقط الاختصارات اليونانية ليسوع المسيح المكتوبة على يسار ويمين الهالة الصليبية الفضية. وضع علماء الفسيفساء البيزنطيون كل قطعة فسيفساء فردية ، أو مكعب ، في فراش الجص بزوايا مختلفة قليلاً. يمنح الاختلاف الناتج في الضوء الفسيفساء البيزنطية جودة ديناميكية غالبًا ما تُفقد في الترميمات الحديثة أو في النسخ الفوتوغرافية. زاد هذا التأثير الديناميكي من خلال إدراك الفنان لمنحنى القبة ، وهو ما يتجلى في تقصير أذرع المسيح ، والذي يأخذ أيضًا في الاعتبار تأثيرات مشاهدة الفسيفساء من الأرض أدناه. كما تلاعب الفنان بالمساحة التصويرية ، ورتب يد المسيح اليسرى كما لو كانت مستلقية على الحافة. بصريًا ، يلوح البانتوكراتور فوق الكنيسة كما لو كان يحدق من خلال ثقب في القبة ، وهو جاهز للحكم على من بداخلها.

يمكن للمانحين إدخال أنفسهم في هذا الإطار الهرمي للزخرفة الكنسية. في حين أن معظم المتبرعين يظهرون مع القديسين أو القديسين الذين يحملون الاسم نفسه في الرواق ، أو قاعة مدخل الكنائس البيزنطية ، تم تصوير البعض في داخل الكنيسة ، وتم وضع صور لبعض المتبرعين الجريئين أو المهمين فوق الحنية ، راكعين عند قدمي المسيح أو والدة الإله. وهكذا أعطى المتبرعون تعبيرًا بصريًا عن تقواهم وضمنوا أن أولئك الذين يحدقون في صورهم ، بعد وفاتهم ، سيدعون من أجل أرواحهم. يمكن لبعض المتبرعين بالوسائل المتواضعة تمويل برامج محدودة فقط ، ربما لوحة واحدة مرسومة في كنيسة منحوتة في الصخر. لكننا نحتفظ أيضًا بصور لمانحين إمبراطوريين ، بما في ذلك تمثيلات للعديد من العائلات الإمبراطورية في الرواق الجنوبي لآيا صوفيا ، كنيسة الحكمة المقدسة ، في القسطنطينية.

كانت آيا صوفيا من نواح كثيرة رمزية لبيزنطة كما كان مجمع القصر العظيم. لقد كان تحفة الإمبراطورية ، معروضًا بفخر لكل دبلوماسي أجنبي ، وكان أيضًا موضوعًا للحجاج المتدينين والسياح المتعصبين. كانت بمثابة الكنيسة الرئيسية للبطريرك ، رئيس الكنيسة الأرثوذكسية ، وكانت موقعًا للعديد من أهم احتفالات الإمبراطورية ، بما في ذلك تنصيب الأباطرة الجدد. يعكس حجم المبنى أهميته طوال العصور الوسطى ، حيث كان أكبر كنيسة في العالم المسيحي. بدأها الإمبراطور جستنيان الأول في عام 532 ، وارتفعت القبة المركزية العظيمة إلى ارتفاع مذهل يبلغ 180 قدمًا ، وهي أكبر مساحة مقببة في أي مبنى قديم أو من العصور الوسطى. مدى زخرفة المبنى قبل تحطيم المعتقدات التقليدية غير واضح ، لكننا نعلم أنه كانت هناك صور رمزية للوثائق التي تشهد على إزالتها. في عام 867 ، بعد انتصار الأرثوذكسية ، كانت آيا صوفيا أول كنيسة خضعت لعملية تجديد رسمية.

ضمنت أهمية آيا صوفيا للقسطنطينية والإمبراطورية الكبرى أيضًا رغبة الحكام في ترك بعض التعبير المرئي عن مساهماتهم الخاصة في الكنيسة العظيمة. تم تخصيص الرواق الجنوبي ، في الطابق الثاني من المبنى ، للاستخدام الإمبراطوري ، ومجهز بدرج خاص به. يعرض الجدار الشرقي للمعرض لوحة فسيفساء أقيمت في النصف الأول من القرن الحادي عشر. يُظهر المسيح المُتوج على العرش والإمبراطور قسطنطين التاسع مونوماخوس (حكم 1042 & # x2013 55) والإمبراطورة Zo & # xEB (ج. 978 & # x2013 1050). كل من الإمبراطور والإمبراطورة مغطيان بشعارات فاخرة مرصعة بالجواهر. كلاهما مجهز أيضًا بهالات. هذا لا يشير إلى أنهم كانوا يُنظر إليهم خلال حياتهم على أنهم قديسين ، أو حتى على أنهم مقدسون بشكل خاص. إنه يعكس بدلاً من ذلك العلاقة المصاغة بعناية التي يعتقد أنها موجودة بين الله والأباطرة البيزنطيين.

لم يكن هناك بالطبع فصل بين الكنيسة والدولة في العصور الوسطى. كان يعتقد أن الإمبراطور البيزنطي يحكم بالحق الإلهي. كانت القاعدة الناجحة هي علامة الموافقة الإلهية ، وبالتالي كان للإمبراطور علاقة خاصة بالله ، ليكون أقرب إلى الله من رعاياه. في اللوحة الإمبراطورية ، يجلس تمثال المسيح ، وهو أكبر حجمًا من الإمبراطور أو الإمبراطورة ، على عرش غني بالجواهر. يرتدي عباءة زرقاء مزينة بحواف ذهبية فوق سترة ذهبية مزركشة بشكل متقن وقرمزي. يحمل بيده اليسرى كتابًا مقدسًا غنيًا بالزخارف ويرفع يده اليمنى بالبركة. يظهر الإمبراطور وهو يحمل كيسًا من العملات المعدنية بينما تحمل الإمبراطورة وثيقة تسجل تبرعًا إمبراطوريًا للكنيسة. يظهر كل من الإمبراطور والإمبراطورة بدرجة عالية نسبيًا من الفردية في حين أن هذه قد لا تكون صورًا بالمعنى الحديث ، إلا أنها تحاول نقل بعض الإحساس بالمظهر الجسدي للزوجين الإمبراطوريين. للوهلة الأولى ، تبدو هذه اللوحة وكأنها صورة مباشرة للتقوى الإمبراطورية ، ولكن هناك أيضًا رسائل عن الرتبة والقوة. تُنقل مكانة الإمبراطور المتفوقة تجاه زوجته بعدة طرق. لقد تم وضعه في جانب المسيح المفضل ، عن يمينه ، وهو أقرب إلى المسيح من زوجته ، وهو أكبر من Zo & # xEB ، وقد تم تصويره بدرجة أكبر من الواجهة.

ومع ذلك ، تعرض اللوحة أيضًا توحيد الأيقونات الإمبراطورية والتمييز الواقعي إلى حد ما بين العنوان وحامل اللقب. كانت Zo & # xEB ابنة الإمبراطور قسطنطين الثامن (حكم 1025 & # x2013 28) ، الذي تعرض إرثه للخطر بسبب عدم وجود أي ورثة ذكور على قيد الحياة للعرش. عند وفاة والدها ، أصبحت Zo & # xEB قناة للقوة الإمبريالية. أصبح زوجها الأول ، رومانوس الثالث أرجيروس (حكم في 1028 و # x2013 34) ، إمبراطورًا في يوم زفافه. قدم الزوج والزوجة معًا تبرعًا خاصًا لآيا صوفيا من خزائن الإمبراطورية ، وهذه هي الهدية التي يتم الاحتفال بها في لوحة الفسيفساء. في الأصل ، يصور رأس الإمبراطور رومانوس ، وتسميته النقش أعلاه أيضًا. تزوجت Zo & # xEB مرة أخرى ، من مايكل الرابع Paphlagonian (حكم 1034 & # x2013 41) ، وعند وفاته تبنت مايكل V Calaphates (حكم 1041 & # x2013 42) لابنها ووريثها. أظهر امتنانه بإرسال Zo & # xEB إلى المنفى. تم خلع مايكل بدوره وأعمى ونفي من قبل قسطنطين مونوماخوس ، الذي أعاد Zo & # xEB إلى السلطة ثم أصبح زوجها الثالث ، وبالتالي إمبراطورًا. لقد منحوا معًا مبلغًا سنويًا إضافيًا لآيا صوفيا ، وللاحتفال بهذا العمل ، تم تغيير لوحة التبرع الأصلية إلى حالتها الحالية. تمت إزالة الفسيفساء من وجوه Romanus و Zo & # xEB والمسيح ، وكذلك أولئك الذين يسمون رومانوس في النقش. رفعت الإضافات الجديدة اللوحة إلى المعايير الحالية في الأسلوب ، وأدخلت اسم قسطنطين في النقش واستبدلت رأس زوج Zo & # xEB الأول برأس زوجها الأخير.

على الرغم من الجودة الصارمة ، وحتى الممنوعة للبانتوكراتور والبعد البارد للصور الإمبراطورية في آيا صوفيا ، كان الفن البيزنطي قادرًا أيضًا على تمثيل العاطفة واستحضارها. يتضح هذا بشكل خاص في الرسم الضخم للقرن الثاني عشر ، كما يظهر في تصوير الرثاء في كنيسة القديس بانتيليمون في نيريزي ، مقدونيا. تم بناء هذه الكنيسة من قبل أليكسيوس كومنينوس ، ابن أخ الإمبراطور يوحنا الثاني كومنينوس (حكم في 1118 و # x2013 43) ، وتم تكريسها في سبتمبر 1164. يصور الرثاء جسد المسيح الذي تم وضعه قبل الدفن. يقترب من جسده من اليمين أولئك الذين شهدوا الصلب وساعدوه في الإيداع. ركع نيقوديموس ويوسف الرامي في حزن ، داعمين برفق قدمي المسيح. أمامهم "التلميذ الحبيب" يوحنا. يعبر عن عذابه بوضوح: جسده منحني أكثر من 90 درجة ، ووجهه منحني في حزن وهو يرفع يد المسيح اليمنى إلى خده. ثم يتم توجيه عين المشاهد إلى أسفل الخط الذي تم إنشاؤه بواسطة امتداد ذراع المسيح اليمنى إلى صورة والدة الإله وإلى مركز الحزن. تحمل ابنها في حضنها في حرج ، وركبتيها تظهران على جانبي شكله الجامد. تمتد يدها اليسرى إلى جسده لتشبك ذراعه اليمنى بينما تطوق يدها اليمنى رقبته وتشد وجهه ليلتقي بذراعها. تتقارب وجوههم ، وجهها في صورة حزينة ، صارم لكنه هادئ ، يظهر في منظر ثلاثة أرباع. تتداخل هالته الصليبية مع أمه ، وتردد صدى معالمهما الملتصقة المستديرة من خلال أشكال التلال التي ترتفع خلفها. فوق المشهد ، في سماء زرقاء متألقة ، تبكي الملائكة ، الهادئة جدًا ولا تزال في الفن البيزنطي ، وتتعثر في حزن.

يقترح أن هذه العاطفة الجديدة في الفن البيزنطي تعكس التغيرات الشديدة التي مرت بها الإمبراطورية في القرنين الحادي عشر والثاني عشر. نقطة البداية الملائمة لفهرس هذه التغييرات هي عام 1054 ، عام انشقاق الكنائس الأرثوذكسية واللاتينية ، مما أدى إلى زيادة الاستقطاب في العالم المسيحي. تبع ذلك في عام 1071 انتصار السلاجقة الأتراك على بيزنطة في سهول مانزكرت في شرق الأناضول. في أعقاب هذه الهزيمة ، طلب الإمبراطور ألكسيوس الأول كومنينوس (حكم 1081 و # x2013 1118) المساعدة من جيوش أوروبا الغربية ومن البابوية لوقف تقدم السلاجقة. كان الدافع وراء الحملة الصليبية الأولى جزئيًا هو هذا الطلب ، وبينما أنهت في البداية التوغلات السلجوقية في شرق الأناضول ، فقد أدت أيضًا إلى تآكل قوة بيزنطة وثروتها.

استولت الجيوش الصليبية على القدس من القوات العربية عام 1099 ، لتأسيس أول ممالك لاتينية عديدة في الشرق. تم استبدال التجارة البيزنطية أولاً من قبل نورمان ثم المدن التجارية الإيطالية ، مثل البندقية. إلى الشمال والغرب ، أصبحت الدول التابعة السابقة لبيزنطة ، مثل المجر وبلغاريا ، مستقلة بشكل متزايد. في حين لعبت كل هذه العوامل دورًا في تدهور المكانة السياسية والاقتصادية لبيزنطة على المسرح العالمي ، فإن الحدث الذي أحرق روح الإمبراطورية وقع في عام 1204. إلى القسطنطينية بالطموحات التجارية للقادة النورمانديين والفينيسيين. عندما دخلوا القسطنطينية ، هرب الإمبراطور والمدينة ، غير مستعدة لهجمات الجيش المسيحي ، صعدت مقاومة قليلة. في الأيام التي تلت ذلك ، تعرضت القسطنطينية للنهب والحرق. كانت الكنائس هدفًا رئيسيًا للصوص ، وتم تقطيع الأيقونات والآثار لمجوهراتها وذهبها أو نُقلت لتزيين الكنائس في الغرب. تم صهر المنحوتات البرونزية أو إزالتها. ومن الأمثلة على ذلك مجموعة من أربعة خيول برونزية أحضرت لأول مرة إلى القسطنطينية من روما ووضعت في ميدان سباق الخيل. بعد عام 1204 تم نقلهم إلى سان ماركو ، البندقية ، حيث لا يزال من الممكن رؤيتهم إلى جانب الغنائم الأخرى من القصور والكنائس الإمبراطورية. في القسطنطينية تم تنصيب ملك في القصر الكبير للأباطرة البيزنطيين ، وتم إنشاء مملكة القسطنطينية اللاتينية (1204 & # x2013 61).

خلال هذه الفترة ، انتشرت مراكز القوة البيزنطية المتعددة والمتنافسة في طرابزون ، على ساحل البحر الأسود ، وفي المدن اليونانية نيقية وإبيروس. في عام 1261 ، ظهر مايكل الثامن باليولوج (حكم 1259 و # x2013 82) من نيقية وقام بسلسلة من الغارات الناجحة على الجيش اللاتيني والتي بلغت ذروتها في استعادة القسطنطينية. دخل المدينة في 15 أغسطس ، راكبًا وراء أيقونة من والدة الإله ، الحامي التقليدي للقسطنطينية. على الرغم من هذا الاستعادة ، لم تستعد بيزنطة أبدًا استقرارها أو قوتها. جغرافياً كانت مقتصرة على الركن الغربي من آسيا الصغرى وشمال اليونان والحواف الجنوبية الشرقية للبيلوبونيز. كانت القسطنطينية نفسها في حالة خراب في الغالب ، وتم تحويل الكنائس الأرثوذكسية العظيمة ، بما في ذلك آيا صوفيا ، لخدمة الليتورجيا اللاتينية. كانت هناك حاجة إلى إعادة بناء وترميم ضخمة. في هذه الفترة البيزنطية المتأخرة ، استحوذ أفراد العائلات الأرستقراطية الثرية على رعاية الآثار الهامة بشكل متزايد. أعاد ثيودور ميتوشيتيس ، وهو عضو في إحدى هذه العائلات ، بناء ما يُطلق عليه غالبًا أعظم دير في هذا العصر ، دير خورا. غالبًا ما يشار إليه باسمه التركي ، Kariye Camii ، تم تحويل المبنى إلى مسجد خلال الحكم العثماني وهو اليوم متحف. يحتوي على بعض من أفضل الأعمال المحفوظة والأكثر روعة من الفن البيزنطي المتأخر.

كان ثيودور ميتوشيتس عالمًا ورجل دولة حصل على ثاني أقوى رتبة في البلاط البيزنطي. بدأ العمل في تشورا في عام 1316 ، واختار إعادة بناء دير متهدم بالقرب من القصر الإمبراطوري الشمالي في بلاشيرناي ، بالقرب من الأسوار الأرضية للمدينة. من عام 1316 إلى 1321 أشرف الميتوشيت على إعادة بناء الأقبية ، وإضافة رواق داخلي وخارجي ، وبناء باريكليسيون كنيسة طويلة إلى الجنوب من المبنى كانت تستخدم كمصلى جنائزي لمؤسسها وأقاربه. أشرف ميتوشيت أيضًا على برنامج الزخرفة المتقن. في الكنيسة الرئيسية اليوم ، لا يزال هناك سوى بقايا البرنامج الأصلي للميتوشيت. في المقابل ، تم الحفاظ على فسيفساء النارتكسيس جيدًا ، وهي تعرض مشاهد من حياة وخدمة المسيح ومن حياة العذراء.

البرنامج الزخرفي لـ بارككليسيون يختلف بعدة طرق عن الهيكل الرئيسي. الوسيط هنا هو اللوحات الجدارية ، وليس الفسيفساء ، وتعكس الصور الوظيفة الجنائزية لهذه الكنيسة. الدورة المرسومة لـ بارككليسيون تبلغ ذروتها في الحنية الشرقية في اللوحة الضخمة للأناستاسيس ، قيامة المسيح. في هذه الصورة نرى النمط العاطفي للرثاء في نيريزي يرتقي إلى مستوى جديد. يتم وضع المسيح مركزيا في وسط الحنية ومركز التكوين. إنه محاط ببراعة ماندورلا أو هالة الجسم ، والتي تتغير من الأزرق الباهت إلى الكريمي إلى الأبيض بنجوم ذهبية حيث تنبثق من جسد المسيح. أصبحت أرديةه الآن بيضاء نقية أيضًا ، مما يشير إلى حالة قيامته. وعلى النقيض من تمثيلات المسيح التي تتميز بأوضاع ثابتة ، مثل Deesis أو Pantokrator ، فإن المسيح المُقام في Chora مغطى بجسدية مذهلة. يقف فوق بابين مكسورين ، يمثلان بوابات الجحيم المكسورة ، والتي تتناثر حولها العديد من الأقفال والمفاتيح المكسورة. تحته تجسيد للجحيم ، شخصية مظلمة مرتبطة بإحكام بحبل. إلى يسار المسيح ويمينه تقف شخصيات العهد القديم في انتظار القيامة. الأقرب إليه هو آدم ، عن اليسار ، وحواء إلى اليمين ، وأول من مات هو أول من يقوم من الموت. ومع ذلك ، هذا ليس انتقالًا لطيفًا إلى الجنة السماوية. يقف المسيح بقدمين متباعدتين ، وركبتيه عازمتان على تثبيت نفسه وهو يسحب جسديًا آدم وحواء من توابيتهم. تظهر حواء ، التي يُفترض أنها الأخف وزناً من الاثنين ، في الجو ، بينما يرفرف شعر آدم وثيابه خلفه بينما ينتقل هو أيضًا من الموت إلى الحياة الأبدية. يتم تجميع الأشكال على كلا الجانبين معًا. ينظر البعض إلى بعضهم البعض في اندهاش وهم يشيرون إلى المسيح ، بينما يذهل البعض الآخر بالمشهد ، وينحنيون بشغف تجاهه وهم ينتظرون قيامتهم. وخلفهم ترتفع الجبال الصخرية الباهتة ، على خلفية الفراغ الأزرق الداكن.


الفن التشكيلي

إذا دخلت اللوحة في ظل الظروف الجديدة في مسار جديد للقوة والغزو ، إذا نجحت في توفير صور لفكر جديد ومكثف ، فإن النحت ، من ناحية أخرى ، يبدو أنه قد تلاشى بعد إزالته من الكلاسيكية. الأوراق المالية. بالفعل في حقبة ما قبل القسطنطينية ، أصبح فن النحت الكلاسيكي جافًا وعاجزًا بشكل غريب ، ومع مرور الوقت يبدو أن تقاليد النمذجة قد تم نسيانها. يمكن ذكر نقطتين من النقد الأخير هنا. لقد ثبت أن صور المحاربين المصنوعة من الرخام السماقي في الزاوية الجنوبية الغربية لسانت مارك ، البندقية ، من أصل مصري وهي من التقاليد الكلاسيكية المتأخرة.تم تعيين البرونزية الشهيرة القديس بطرس في روما الآن إلى القرن الثالث عشر. لم يصبح صنع التماثيل فنًا ضائعًا فحسب ، بل توقفت المنحوتات المعمارية عن الظهور شكل نموذجي وبدأ استخدام نظام جديد للإغاثة. بدلاً من تجميع الزخرفة في إسقاطات قسرية مرتاحة ضد الطائرات المتوقفة ، وبدلاً من تعديل أسطحها بالكامل بتدرجات دقيقة للظل ، تم نشرها على مساحة معينة في شبكة متساوية. مثل هذا العضو عالي التطور مثل رأس المال ، على سبيل المثال ، كان يُنظر إليه أولاً على أنه شكل بسيط وصلب ، وعادة ما يكون بشكل أو بآخر على شكل وعاء ، وكان النحت منتشرًا على السطح العام ، مع غرق الخلفية بشكل حاد. مساحات محددة من الظل ، كلها بنفس الحجم تقريبًا. غالبًا ما كانت الخلفية محفورة بعمق لدرجة أنها لم تعد طائرة تدعم الأجزاء المعزولة ، ولكنها مرت تمامًا في الظلام. أعطى Strzygowski لهذه العملية اسم الأرض "العميقة المظلمة". كانت هناك خطوة أخرى تتمثل في تخفيف الزخرفة العلوية للنحت من الأرض تمامًا في أماكن معينة عن طريق قطع الأجزاء الداعمة.

البساطة والتعريف والحدة الواضحة لبعض النتائج مبهجة تمامًا. تختفي صراحة وتعب العديد من الأشكال الرومانية التي تم تشكيلها لاحقًا في الطاقة الجديدة للصنعة التي كانت تعمل في استكشاف مجال جديد من الجمال. يبدو أن هذه المشابك المضيئة من الزخرفة المنحوتة تحمل بداخلها كتل من الظل البارد. جميلة كما كانت طريقة الزخرفة المعمارية هذه ، يجب السماح بأنها كانت ، في جوهرها ، أكثر ابتدائية من مدرسة الشكل النموذجي. كانت كل هذه المنحوتات عادةً ذات ألوان زاهية ومذهبة ، ويبدو من المحتمل أن الكل كان يُنظر إليه على أنه ترتيب لوني أكثر من كونه نحتًا مناسبًا.

أصبح عمل الجبس ، مرة أخرى ، فنًا تم إغراقه بمهارة رائعة في روما ، في ظل البيزنطيين فظًا للغاية. توجد العديد من الأمثلة الجيدة لهذا العمل في سان فيتالي وسانت أبوليناري في كلاس في رافينا ، وكذلك في بارينزو ، وفي سانت صوفيا ، القسطنطينية. يمكن العثور على أمثلة لاحقة لأعمال الجبس من التقاليد البيزنطية في Cividale ، وفي Sant 'Ambrogio ، ميلان ، حيث توجد طبلة من هذه المادة ، وتحتوي على أشكال نموذجية.

تثبت العملات المعدنية والميداليات حتى أفضل فترة من الفن البيزنطي ما يفصلها الهاوية العميقة عن القوة على الإغاثة النموذجية الموضحة في الأمثلة الكلاسيكية. يتم عرض فن النحت بشكل أفضل من خلال المنحوتات العاجية ، على الرغم من أن هذا يرجع إلى جودتها التصويرية أكثر من الشعور بالنمذجة.


فن العصور الوسطى المبكر: دليل قصير

كان عالم العصور الوسطى مليئًا بالألوان والحرفية والإبداع. من حبات التخريم الذهبية التي تبدو مستحيلة على ما يبدو إلى الرسوم التوضيحية المصغرة المرسومة يدويًا إلى الخزف الدقيق ، أنتجت كل مجموعة ثقافية حول العالم خلال العصور الوسطى شيئًا من الجمال والمهارة. لا تزال هذه الأشياء الثمينة توفر القدرة على الاتصال بنا مع صانعيها ، وتلهمنا للتساؤل عن تجارب الفنان & # 8217s ، والمحن ، والحياة اليومية. من خلال استكشاف عينة من هذه التقاليد الفنية الغنية ، يصبح من الواضح أن الفن ليس مقيدًا بالعمر أو الحدود الزمنية الزمنية.

أفضل المنتجات المعروفة للحرفيين الأنجلو ساكسونيين هي المصنوعات اليدوية الجميلة المصنوعة من الذهب والعقيق. تعتبر خلايا العقيق أو الزجاج الأحمر المؤطرة بالذهب شائعة في قطع المجوهرات عالية القيمة ، وتجهيزات حزام الحزام ، وتركيبات الحزام ، وتجهيزات حزام السيف ، وغيرها من الأعمال المعدنية المزخرفة. تم اكتشاف كنز Sutton Hoo في الثلاثينيات من القرن الماضي ، حيث أنتج دبابيس متقنة وأغطية للمحفظة وتركيبات للصدر ومجوهرات رائعة. في الآونة الأخيرة ، أثبت مجلس ستافوردشاير مرة أخرى مهارات وإتقان صائغي الذهب الأنجلو ساكسونيين والحرفيين المعدنيين.

تعد الخنازير والطيور المفترسة والتماثيل البشرية من الصور السائدة في الأعمال المعدنية الأنجلو سكسونية. تتميز دبابيس Sutton Hoo بالخنازير ، لكن المكتشفات المسجلة بواسطة مخطط الآثار المحمولة تظهر أيضًا هيمنة هذا الحيوان.

PAS-5D5B56 & # 8211 مخطط الآثار المحمولة / المتحف البريطاني

PAS-5D5B56 هو رأس خنزير مذهل مذهل مع عقيق كابوشون للعيون ، مكتمل بتفاصيل دقيقة مثل الأسلاك المخرزة والمسامير الأصلية لتثبيتها في مقدمة خوذة مصنوعة بدقة. رأس خنزير آخر ، DENO-92C3BB ، تضرر من كسر قطعة أكبر ولكن الذهب والعقيق لا يزال يلمع.

DENO-92C3BB & # 8211 مخطط الآثار المحمولة / متحف باسيتلاو

تم استخدام أشكال حيوانية أخرى ، ولكن قد يكون الخنزير قد مثل القوة والخصوبة والملوك والحماية و / أو الشجاعة. يمثل الفن الأنجلوسكسوني مرحلة انتقالية غريبة حيث تم تأسيس المسيحية في جميع أنحاء بريطانيا في القرنين الخامس والثامن. استبدلت الرموز المسيحية تدريجيًا الأشكال الطبيعية السابقة وانتقلت الأعمال الفنية البريطانية إلى الأنماط الأنجلو إسكندنافية والرومانية والنورماندية.

تُعد جوهرة ألفريد مثالًا ممتازًا على ذلك ، فهي تجمع بين صورة مسيحية (على الأرجح المسيح) على مثال دقيق لتخريم الذهب الأنجلو ساكسوني على شكل رأس خنزير. يُترجم النقش المطلي بالذهب في الإطار إلى "أمرني ألفريد بعمله". سواء كان هذا يشير إلى الملك الشهير ألفريد أم لا ، فهو مطروح للنقاش ، ولكن لا يمكن التشكيك في المهارة في بناء القطعة ".

كان فن بيزنطة من أكثر الفنون تنوعًا في العصور الوسطى بتأثيرات من اليونان وإيطاليا الرومانية وآسيا الصغرى وسوريا وإيران والعراق والمسيحية. نجت العمارة البيزنطية الكافية لإجراء دراسة عن أشكالها واتجاهاتها ، خاصة في تركيا وأرمينيا.

إحدى ميزاتها الأكثر شهرة هي القبة فوق مربع في تكييف لخطة البازيليكا كما رأينا في آيا صوفيا والعديد من الكنائس الباقية في أرمينيا وسوريا. في حين تم تسمية هذا النمط الفني مباشرة على اسم مدينة ، إلا أن جمالياته كانت منتشرة على نطاق واسع في العصور الوسطى مع ظهور عناصر في روما ورافينا وباريس والمزيد من المواقع في جميع أنحاء القارة الأوروبية.

يُعتقد أن رافينا ، بجودتها العالية في الحفاظ على المباني والفسيفساء في القرنين السادس والسابع ، سليل مباشر لتقنيات وجماليات القسطنطينية. من المحتمل أن تشبه الفسيفساء التي تغطي الجدران في Sant’Apollinaire Nuovo الفسيفساء الجدارية التي شيدها جستنيان في أوائل القرن السادس في قصر القسطنطينية الكبير ، وتمثل الاتجاهات البيزنطية في الزخرفة المتقنة فقط داخل الكنيسة. كما أنها كانت المرشح الأول في استخدام الصور لتمثيل الروايات التوراتية وبالتالي إتاحة الفرصة للمصلين الأميين لتعلم القصص والرموز بطريقتهم الخاصة.

إن مزج الأيقونات الرومانية واليونانية والشرقية في المشاهد المسيحية هو ما يجعل الفن البيزنطي مميزًا للغاية. في المنحوتات والزخارف المجزأة والتماثيل يمكننا أن نرى لمحات ، لكن الفسيفساء هي بالفعل أكثر توضيح لهذه الحركة الإبداعية في أوائل العصور الوسطى.

الهند في العصور الوسطى

استضافت الهند في العصور الوسطى سلسلة من حكام السلالات الذين قادوا التغييرات في السياسة والاقتصاد والدين والبنية المجتمعية والفن. بدأت فترة القرون الوسطى في الهند في القرن السادس مع سلالة راشتراكوتا وانتهت في القرن السادس عشر مع صعود قوة إمبراطورية المغول. سمح العدد الكبير من أنظمة السلالات بعدد مماثل من المجموعات الدينية وهو ما ينعكس في فن هذه الفترة.

إنارة هندية MS. على الرغم من خيانته ، أُطلق سراح محمد حسام ميرزا ​​، أحد أقارب بابور ، وإرساله إلى خراسان. الصورة: The Walters Ms. W.596، The Walters Art Mseum

يتميز الفن الهندي في العصور الوسطى بالزخارف الطبيعية والتنوع الغني لآلهة الآلهة الهندية. يظهر الشكل البشري بشكل بارز ، سواء في تصوير البشر أو الآلهة. يتم الاحتفاظ بكمية جيدة من المواد في المباني والهياكل البديلة مثل الكهوف. نجت الأعمدة والجدران المطلية والمنحوتات البارزة والمنحوتات البرونزية وبعض المخطوطات. تعكس هذه الأعمال التفضيلات والمواهب الإقليمية القوية منذ أن ازدهرت الرعاية الملكية للفنون حتى القرن السادس عشر إمبراطورية المغول.

تحافظ العديد من المواقع التاريخية البارزة مثل Ajanta و Badami و Mahadeva و Konark و Ellora على أمثلة ممتازة للهندسة المعمارية المزخرفة للغاية واللوحات الجدارية في هذه الفترة.

بابورناما ، أو رسائل بابور ، هي مذكرات أوائل القرن السادس عشر لظهير الدين محمد بابور (1483-1530) الذي أسس سلالة المغول. تتضمن مخطوطة مجزأة من القرن السادس عشر في والترز 30 زخارف تمثل أسلوب البلاط المغولي. تحتوي كهوف Ellora على 34 ديرًا ومعبدًا على بعد كيلومترين مخصصة للبوذية والهندوسية واليانية. تم إنشاء الكهوف بين 600-1000 بعد الميلاد ، وتم تزيينها بشكل كبير بالنحت واللوحات.

كان فن القوط الغربيين أسلوبًا ثقافيًا سائدًا في إسبانيا والبرتغال في أوائل العصور الوسطى. بعد انسحاب روما من شبه الجزيرة ، تحرك القوط الغربيون غربًا وصعدوا إلى السلطة في هذه المناطق. من القرن الخامس إلى هيمنة المغاربة في القرن الثامن ، أنتج القوط الغربيون أعمالًا فنية مذهلة في المعادن والحجر والسيراميك والإضاءة.

يتأثر هذا النمط بالتقاليد البيزنطية والرومانية والوثنية والمسيحية ، وهو مزيج من الرموز الطبيعية والعناصر المسيحية. يشير بعض مؤرخي الفن إليها على أنها ما قبل الرومانسيك ولكنها تحتوي على بعض العناصر الرومانية خاصة في بعض العمارة الباقية. مع وجود عاصمة في توليدو ، طور القوط الغربيون الفنون الزخرفية والمجوهرات وفقًا لمعايير عالية لإنتاج أعمال مثل Recceswinth Crown الموجود الآن في Museo Arqueológico Nacional في مدريد.

Recceswinths Crown & # 8211 صورة بواسطة Ángel M. Felicísimo / ويكيميديا ​​كومنز

من المحتمل أن هذا التاج النذري لم يلبس أبدًا ، ولكن هذا التكوين للتاج المعلق مع المعلقات والأحجار الكريمة والصلبان والحروف يتكرر. يعد Reeceswinth Crown جزءًا من Treasure of Guarrazar ، وهو أحد أهم الاكتشافات في العصور الوسطى في إسبانيا. احتوى الكنز على 26 تاج نذري وصلبان مرصعة بالجواهر. تعتبر التيجان النذرية نوعًا فريدًا من القطع الأثرية التي سيتم تعليقها فوق مذبح مسيحي كنوع من التضحية للكنيسة. على الأقل سيجعل من السهل مراقبة المهارة الحرفية العالية! يتأثر وضع الأحجار الكريمة وزخرفة الأسلاك الذهبية والجمالية العامة بشكل كبير بالأنماط البيزنطية ، وهذا هو الحال بالنسبة لأجسام القوط الغربيين.

في الهندسة المعمارية ، جلب القوط الغربيون العديد من العناصر الرومانية وتكييفها. تم بناء معظم الكنائس الباقية على مخطط بازيليكا ، ويحتوي هؤلاء الناجون على تيجان ومداخل منحوتة بدقة. تستخدم تيجان الأعمدة أوراق الشجر والكروم والزهور والحيوانات في التقليد الكلاسيكي ، لكنها تلف تلك العناصر حول القديسين والرموز المسيحية. إنه قريب بشكل واضح من الطراز الرومانسكي الذي احتل صدارة الفن الأوروبي في القرنين التاسع والثاني عشر.

يمثل الفن الصيني أحد أكثر التقاليد الثقافية تماسكًا في العالم. على عكس العديد من التغييرات والاختلافات في أوروبا طوال فترة العصور الوسطى ، كان الفنانون والرعاة الصينيون على دراية كبيرة بتراثهم والزخارف التقليدية. متأصل في الثقافة الصينية رغبة قوية في الحفاظ على التناسق واحترام الأجداد ، مما يعني وجود علاقة واضحة على مدار ألف عام من الفن والأسلوب.

كانت الطبيعة موضوعًا بارزًا ، ويستكشف الفنانون الصينيون باستمرار العلاقة بين الطبيعة والإنسانية. كانت الحيوانات والأشجار والصخور والمياه والزهور من الموضوعات الشائعة.

أنتجت الصين في العصور الوسطى مجموعة واسعة من الأعمال الفنية والفنية وكانت مبتكرة في تكييف المواد. الخزف والخزف المتخصص الآخر هو نتيجة الفنانين الصينيين ومراكز الإنتاج. تركت نظريات الطاوية والبوذية والكونفوشيوسية انطباعًا على الأنماط الصينية عبر العصور الوسطى. جرب الرسامون الفن التمثيلي ، واللعب بالمنظور ، والأحجام النسبية ، والخطوط ، والبساطة. خلال عهد أسرة تانغ (618-907 م) ، شجعت التأثيرات من الهند الفنانين على تجربة وسائط جديدة مثل لوحات الكهوف ، والنحت بالحجم الطبيعي ، والهندسة المعمارية الزخرفية.

كارولينجيان

قلد شارلمان بنشاط التقاليد والأساليب الإمبراطورية الرومانية ، بما في ذلك جهوده لتعزيز وتشجيع المراكز الإبداعية للإنتاج الفني. ظهرت أنماط مميزة من ورش العمل في آخن ، ميتز ، ريمس ، كوربي ، تورز ، وسان دينيس. كان هناك تركيز هائل على تقليد الزخارف الكلاسيكية ولكن على ما يبدو القليل من الاهتمام بالاختراع. حيث يكمن الاختلاف الأساسي في وظيفة الأشياء الفنية. كان قدرًا كبيرًا من الفن الروماني عبارة عن نصب تذكاري وعامة وعلى نطاق واسع.

جميع الفنون الكارولنجية المعروفة تقريبًا صغيرة وزخرفية وخصوصية إلا في حالة الهندسة المعمارية. كان نفس التفاني للرعاية الملكية موجودًا في الفترتين وكان لشارلمان وأبناؤه تأثير كبير في إعادة هذه الممارسة إلى أوروبا الغربية.

كانت المصنوعات المعدنية والمخطوطات والألواح العاجية المنحوتة هي الناجين الأساسيين من الفترات الكارولنجية 9-10. مثل معظم فنون العصور الوسطى المبكرة ، فإنها تظهر تنوعًا في الحجم والعمق والنسبة والمنظور بعيدًا عن الواقع من التراكيب الكلاسيكية. بسبب الانتشار البطيء الطويل للمسيحية ، تباينت الرموز واستغرق "الاختيار" عقودًا. كثيرًا ما استعيرت هذه الرموز من الطوائف الرومانية ، وتطلبت تفسيرًا من قبل القادة الدينيين ، وبالتالي أصبحت المجتمعات الدينية مراكز إنتاج فني. استخدم شارلمان هذه الصلة لصالحه عندما دفع إمبراطوريته شمالًا وشرقًا ونفذ التوحيد الثقافي.

تتضمن السمات المميزة للفن الكارولينجي زخارف من تقاليد الفن الروماني والسلتيك والشمالي. مع وجود عدد كبير من الرهبان المتعلمين والفنانين الذين ينتقلون من أيرلندا وشمال إنجلترا إلى فرنسا ، امتزج جمالياتهم مع الاهتمام المتزايد بالأشكال الكلاسيكية في القرن التاسع. الوجوه الطويلة والعيون الكبيرة والشخصيات البشرية غير المتناسبة والتركيز على الرموز المسيحية كلها من سمات هذه الفترة وخاصة في الفن الكارولنجي.

المنحوتات العاجية في أواخر القرن الثامن ، الموجودة الآن في متحف اللوفر & # 8211 صورة بواسطة Jebulon / ويكيميديا ​​كومنز

يصعب التعرف على هذا النمط الاسكندنافي نظرًا لتنوع أشكاله وانتشاره الجغرافي ، إلا أن اسمه يأتي من آثار المقبرة الملكية في جيلينج في جوتلاند ، الدنمارك. الأحجار الكبيرة المنقوشة في الموقع هي آثار جنائزية من القرن العاشر ذات أنماط منقوشة معقدة ، مقلدة على القطع الأثرية المستخرجة من المقابر المرتبطة بها. ربما تم تركيب الأحجار بواسطة Harald Bluetooth في أواخر القرن العاشر (بعد 983 م) تخليداً لذكرى والديه ، وأثارت القطعة الأثرية الأكثر شهرة ، وهي الكأس الفضي ، نقاشات كبيرة حول أصولها وزخارفها الزخرفية.

يتميز النمط بحيوانات شبيهة بالشريط مع حواف شفاه واضحة متشابكة (على عكس أسلوب Mammen الذي هو معاصر ولكنه يتميز عادةً بأشكال حيوانية مستقلة) والأيدي أو الكفوف أو المخالب التي تجتاح الحيوانات أو الإطار. شوهد أسلوب Jelling في العديد من التطبيقات من القرن التاسع إلى العاشر بما في ذلك أطواق الخيل والعربات ودبابيس الزينة ونهايات الحزام وبالطبع كأس Jelling. تعرض الأشياء التي تم انتشالها من مدافن سفينتي جوكستاد وأوسبيرج زخارف على طراز جيلنج ، بما في ذلك "الورك الحلزوني" الذي يربط أطراف الحيوان بجسمه.

في أحجار Jelling ، يتشابك الأسد مع الثعبان والتفسير الاسكندنافي للصلب يتميز بعناصر متشابكة وأسلوب Jelling. من المحتمل أن تكون هذه الأحجار مطلية وملونة للغاية عند نحتها لأول مرة ، مما أدى إلى إنشاء نصب تذكاري فريد من نوعه في المناظر الطبيعية.

حصلت دانييل ترينوسكي على درجة الماجستير في علم آثار القرون الوسطى من جامعة يورك في إنجلترا. عندما لا تزور المتاحف والمواقع التاريخية ، فإنها تمتطي الخيول أو تقرأ عن الفايكنج. تعيش حاليًا في جنوب كاليفورنيا وتدير الموقع CuratoryStory.com

تم نشر هذه المقالة لأول مرة في مجلة القرون الوسطى - مجلة رقمية شهرية تحكي قصة العصور الوسطى. تعلم كيفية الاشتراك عن طريق زيارة موقعهم على الانترنت.


الأيقونات

تم إنشاء الأيقونات & # 8211 تمثيلات الشخصيات المقدسة & # 8211 لتبجيل من قبل المسيحيين البيزنطيين من القرن الثالث الميلادي. غالبًا ما تُرى في الفسيفساء واللوحات الجدارية وكأعمال فنية صغيرة مصنوعة من الخشب أو المعدن أو الأحجار الكريمة أو المينا أو العاج. كان الشكل الأكثر شيوعًا هو الألواح الخشبية الصغيرة المطلية التي يمكن حملها أو تعليقها على الجدران. تم تصنيع هذه الألواح باستخدام تقنية إنكوستيك حيث تم خلط الأصباغ الملونة بالشمع وحرقها في الخشب كطبقة.

أقدم أيقونة معروفة تصور يسوع المسيح (القرن السادس) في دير سانت كاترين & # 8217s ، مصر / ويكيميديا ​​كومنز

عادة ما يتم تصوير الموضوع في الأيقونات من الأمام بالكامل ، مع إظهار الشكل الكامل أو الرأس والكتفين فقط. يحدقون مباشرة في المشاهد لأنها مصممة لتسهيل التواصل مع الإلهي. غالبًا ما تحتوي الشخصيات على نيمبوس أو هالة حولها للتأكيد على قداستها. نادرًا ما تتكون الأيقونات من مشهد سردي. كان النهج الفني للأيقونات مستقرًا بشكل ملحوظ على مر القرون ، ولكن هذا لا ينبغي أن يكون مفاجئًا لأن موضوعاتهم كانت تهدف إلى تقديم جودة خالدة وغرس احترام جيل بعد جيل من المصلين & # 8211 قد يتغير الناس والأزياء ولكن الرسالة لم تفعل.

تم العثور على بعض أقدم الرموز البيزنطية الباقية في دير سانت كاترين على جبل سيناء. يعود تاريخه إلى القرن السادس الميلادي وقد تم حفظه من موجة تحطيم الأيقونات التي انتشرت عبر الإمبراطورية البيزنطية خلال القرنين الثامن والتاسع الميلادي ، أفضل عرض للمسيح بانتوكراتور والعذراء والطفل. صورة Pantokrator & # 8211 حيث يكون المسيح في الوضع الأمامي الكلاسيكي الكامل ويحمل كتاب الإنجيل في يده اليسرى ويؤدي نعمة بيمينه & # 8211 ربما تبرع بها جستنيان الأول (حكم 527-565 م) إلى بمناسبة تأسيس الدير.

رجل يغذي بغله ، الفسيفساء البيزنطية ، الفترة: البيزنطية المبكرة ، حوالي القرن السادس الميلادي. المكان: القسطنطينية (اسطنبول الحديثة ، تركيا). متحف القصر الكبير للفسيفساء ، اسطنبول ، تركيا. / فريق أبحاث آيا صوفيا ، المشاع الإبداعي

بحلول القرن الثاني عشر الميلادي ، كان الرسامون ينتجون صورًا أكثر حميمية مع مزيد من التعبيرات والتفرد. تم رسم الأيقونة المعروفة باسم عذراء فلاديمير ، الموجودة الآن في معرض تريتياكوف في موسكو ، في القسطنطينية ج. 1125 م وهو مثال ممتاز لهذا الأسلوب الجديد بتمثيله الرقيق للطفل وهو يضغط خده على أمه.


طبق فضي بيزنطي مزخرف بصور وثنية - تاريخ

الفسيفساء - البلاط المسطح والملون من الزجاج أو الحجر أو السيراميك المرتب لخلق مشاهد معقدة للأشخاص والأماكن والحيوانات والتصاميم - هي واحدة من أقدم أشكال الفن في العالم. على الرغم من أن الفسيفساء يمكن العثور عليها في العديد من البلدان وتم تطويرها في العديد من الحضارات القديمة المختلفة ، إلا أن الفسيفساء كانت أكثر بروزًا في العالم الهلنستي (اليونان القديمة وروما) والعالم البيزنطي (شمال إفريقيا الحديث) ، بالإضافة إلى العديد من دول الشرق الأوسط.

تم صنع الفسيفساء الأولى عن طريق تضمين الحصى في الطين. أدى هذا إلى إنشاء أنماط ذات نسيج دائري مثير للاهتمام ، لكن الألوان كانت محدودة.بحلول عام 200 قبل الميلاد ، كان هناك بلاط خاص على شكل مكعب يسمى قطعة صغيرة من خشب تم إنشاؤها خصيصًا لصنع الفسيفساء. تم صنع الفسيفساء الأولى من الحجر والطوب والطين ، والتي كانت مواد دراسية مناسبة بشكل خاص لإنشاء أرضيات من الفسيفساء. في وقت لاحق ، تم صنع الفسيفساء من الزجاج لفسيفساء الجدران والسقف. كان هذا البلاط الزجاجي قادرًا على التقاط الضوء الطبيعي وعكسه ، مما يمنح القطعة لمعانًا رائعًا. كما تم صنع الفسيفساء بأحجام مختلفة ، مما يسمح للفنانين بإنشاء روائع معقدة بشكل لا يصدق تشبه اللوحات إلى حد كبير.

تصور أقدم الفسيفساء الغربية صورًا وثنية في شكل الطبيعة والحيوانات والآلهة والناس. مع تطور الحضارات ، عكست الفسيفساء تغيير الغرب للمعتقدات الدينية. كانت قصص الآلهة اليونانية والرومانية ، فضلاً عن الألحان ، موضوعات شائعة ، ومع تطور المسيحية ، كانت المشاهد التوراتية هي التركيز الأساسي. على الرغم من استخدام الفسيفساء في الفيلات الخاصة والجدران العامة ، إلا أنها كانت شائعة جدًا على جدران وأرضيات الكنائس والأضرحة.

الفسيفساء البيزنطية مستعارة من التقاليد الفنية الشرقية والغربية. اشتهرت القسطنطينية (تركيا حاليًا) بفسيفساءها الرائعة التي تركز على المسيحية والمذهبة بأوراق ذهبية وفضية حقيقية ، والتي لفتت الضوء وتألقت - بالتأكيد تلهم الرهبة الدينية! كان البلاط المستخدم مختلفًا قليلاً عن البلاط في روما واليونان. تستخدم الفسيفساء البيزنطية بلاط يسمى سمالتي، والتي كانت مصنوعة من الزجاج الخشن ، والتي كانت خالية من الجص ، والتي ساعدت بشكل أكبر في التأثير اللامع عندما اشتعلت الضوء.

تتميز الفسيفساء البيزنطية أيضًا بأنماط هندسية أكثر تجريدية ، بسبب الثقافة والتأثيرات الشرق أوسطية # 8217 ، والتي كان لها تاريخ غني لهذا الشكل الفني. ومع ذلك ، لن تجد أي صور دينية هنا - في الإسلام يعتبر تصوير الشكل البشري للشخصيات الدينية في الفن أمرًا غير محترم. بدلاً من ذلك ، ركزت الفسيفساء على الأشكال المجردة والهندسية التي تم تطويرها من الرياضيات المتقدمة بشكل لا يصدق مجتمعات الشرق الأوسط التي تم تطويرها وفهمها. ومع ذلك ، هذا لا يعني أنه لم يكن هناك تعبير ديني في هذا الفن. في الواقع ، كان يُنظر إلى التعبير الفني على أنه وسيلة لتقريب الذات من الله وتعكس جماله وألوهيته.

كما هو الحال في الغرب ، غطت فسيفساء الشرق الأوسط جدران المباني العلمانية والدينية. تم تشكيل البلاط على شكل مضلعات ، كل منها يحتوي على جيريه، أو الخطوط ، التي شكلت أنماطًا هندسية معقدة عند ربطها ببلاطات أخرى. بالنسبة للجزء الأكبر ، استخدمت البلدان في جميع أنحاء العالم الإسلامي نفس الأشكال الأساسية في بلاطاتها ، والأكثر إثارة للدهشة ، كانت الدقة التي تم بها قصها في مكانها - كان لابد من تشكيل فسيفساء الجيرة بشكل مثالي أو لن تتناسب الأنماط متعددة الأضلاع معًا بصورة صحيحة. يتم استدعاء الأشكال والأنماط التي نتجت كواسيكريستالين الأنماط ، التي لا تتكرر أبدًا ولكنها دائمًا ما تكون متماثلة تمامًا. لم يفهم الغربيون الرياضيات الكامنة وراء هذه الأنماط حتى سبعينيات القرن الماضي ، لكن المجتمعات الإسلامية عرفت أسرارها منذ القرن الثالث عشر على الأقل!

دخلت الفسيفساء وتخلت عن الموضة ولكنها استمرت في استخدامها بشكل أساسي في الفن الديني على مر القرون. في الآونة الأخيرة ، أصبحت الأنماط المجردة شائعة وتم دمج الفسيفساء في الفن السريالي. اليوم ، تميل الفسيفساء إلى أن تكون شكلاً شائعًا من فنون الشوارع والفن الحديث ويمكن رؤيتها في كل مكان من مترو أنفاق مدينة نيويورك إلى مصابيح الشوارع على الرصيف. على الرغم من استمرار استخدام البلاط الزاوي ، المربّع أو المكعب في كثير من الأحيان ، يمكن أن تتضمن الفسيفساء الحديثة مجموعة واسعة من المواد ، من الفخار المكسور إلى الأشياء التي تم العثور عليها. وكما هو الحال في العصور القديمة ، فهي لا تزال وسيلة رائعة لإبراز منزلك - مما يخلق إحساسًا بالقصر الخاص بك. سواء كنت ترغب في تحفة فسيفساء في القاعة الأمامية الخاصة بك أو ترغب ببساطة في إضفاء الإثارة على خلفية المطبخ ، فهذا فن قديم لا ينبغي نسيانه.


الفضة والمجتمع في العصور القديمة المتأخرة. وظائف ومعاني الصفيحة الفضية في القرنين الرابع والسابع

قبل وقت طويل من إظهار زعماء القبائل البربرية شهوة غير مألوفة لكل ما يلمع ، حاول زوجان يهوديان درء اللصوص وراء القبر. أخبر مرثيتهم السارق الذي يعرف القراءة والكتابة أنه & # 8220 هنا لن تجد الذهب ولا الفضة. فقط العظام & # 8230 ملعون من يجرؤ على فتح هذا [القبر]. & # 8221 (ن. أفيغاد ، أرض إسرائيل ، 3 (1954) ، 66-74). يمكن قياس فعالية هذه اللعنة من خلال العدد الصغير نسبيًا للأطباق الفضية المزخرفة من العصور القديمة التي ظهرت للضوء منذ القرن السادس عشر. تتعامل دراسة Leader-Newby & # 8217s (يشار إليها فيما بعد بـ L-N) ، وهي في الأصل أطروحة ، مع السياق الثقافي للعناصر الفضية ، وخاصة الأطباق ، وكيف يُعلمنا استخدامها بدورها في تشكيل مجتمع مسيحي بقيم اجتماعية وفنية جديدة.

ينقسم الكتاب إلى أربعة فصول ، يهدف كل منها إلى إلقاء الضوء على الوظائف الرئيسية المختلفة لفئات الأواني الفضية بين 300-650 م (ص 5) ، ويهدف الكتاب إلى استكشاف عناصر فضية معينة ضمن المجالات الإمبراطورية والكنسية والمحلية. يتناول الفصل الأول (& # 8220 The Emperor & # 8217s Gifts: The Missorium of Theodosius and Imperial Largitio & # 8221) استخدام الفنون الفاخرة والذهب والفضة والعاج في سياق سياسي. يحتفل Missorium بعشرية إمبراطورية ، ويبدو أيضًا ، تنصيب مسؤول إمبراطوري مجهول شوهد يقف أمام الأباطرة الثلاثة الجالسين. بالنسبة لـ L-N ، يقف Missorium عند مفترق طرق بين الأيقونات الإمبراطورية الكلاسيكية (يتضمن سجلها السفلي الصور الكلاسيكية التقليدية) والأسلوب الأمامي القديم المتأخر (يعرض السجل الرئيسي ثلاثة أباطرة جالسين يحدقون دون أن يتحركوا ولا يتحركون في الناظر). ما يغيب بشكل ملحوظ عن Missorium ، يلاحظ LN ، هو سياق مسيحي واضح. بعبارة أخرى ، يوجد هنا ثلاثة أباطرة معروفين بتقواهم في خلفية غير ملزمة وكلاسيكية وحتى & # 8216 pagan & # 8217. يسأل L-N كذلك إلى أي مدى احتكر الأباطرة الصور الفنية التي تضمنت صورهم؟ بالنسبة لها ، لم تظهر قطع مثل Missorium بحكم الضرورة من ورشة إمبراطورية ولكن كان من الممكن إنتاجها للاستهلاك الخاص في التقليد المتعمد للغة الفنية الإمبراطورية أو العامة. هذه نقاط مهمة تستدعي المزيد من التساؤل حول كيفية تعريف المرء للفن الإمبراطوري أو العام والأرستقراطي أو الخاص في العصور القديمة المتأخرة ، حيث غالبًا ما تكون متشابكة.

ندبة طويلة تشوه Missorium ، وهي تذكير مرئي بالتقلبات التي زارت هذه القطع المكلفة وأصحابها. ربما تم نهبها أثناء نهب القوط الغربيين في روما في 410 ربما تم تغييرها عندما كان أعضاء مجلس الشيوخ في روما ، رغماً عنهم ، يدفعون فدية ضخمة إلى ألاريك. وبمجرد وصولها إلى حاشية القوط الغربيين ، شكلت القساوسة ، على الأرجح ، حجر الزاوية في حفل الزفاف الذي لا يُنسى للأميرة غالا بلاسيديا ، ابنة وأخت الأباطرة الذين ظهروا في Missorium ، ووريث الملك أتولف ، ألاريك وريث # 8217 ، في 412. The تم تكريم المناسبة ليس فقط مع المهاد التقليدي ، الذي تم تسليمه ببراعة من قبل نبيل روماني ، ولكن أيضًا مع عرض عام للهدايا الرائعة ، التي قدمها العريس لعروسه ، بلا شك أفضل ما في الغنائم القوطية من إيطاليا. من المفارقات إلى حد ما ، لكنها مناسبة إلى حد ما ، أن الطبق تم دفنه في إسبانيا ، المنزل الأصلي لعائلة Galla & # 8217s ، المقاطعة التي دُفن فيها ابنها الرضيع (في تابوت فضي) ، ومشهد اغتيال Ataulf & # 8217s.

يركز الفصل الثاني (& # 8220Sacred silver: from patera to paten & # 8221) على الأواني الليتورجية والصناديق التذكارية ، وكلاهما مكون من & # 8220a شبكة من الصور والطقوس التي أوضحت مساحة الكنيسة العتيقة المتأخرة & # 8221 (ص 6. ). يفحص LN في هذا الفصل عناصر مثل الملاعق الفضية ، والمصافي ، والفطائر (أطباق من أجل شركة الخبز) ، ويستكشف كيف حولت المسيحية استخدام أدوات المائدة المنزلية من شكل من أشكال التفاني النذري في سياق وثني مقدس إلى تقديم أولي لله في مساحة تكون فيها طقوس الأكل والشرب مركزية. يشير عدم وجود حلقات سردية من هذه القطع إلى L-N أن هذه الأواني الليتورجية قد تم تصورها على أنها & # 8220 مكونات للمخطط التفسيري للزخرفة الكنسية ككل ، بدلاً من كونها حاملي المعنى المستقلين & # 8221 (ص 94). على النقيض من ذلك ، فإن وفرة العروض التصويرية على الصناديق التذكارية الفضية تشير إلى L-N أنها تقف داخل & # 8220a شبكة أكبر من الطقوس والعبادة واللاهوت التي شكلت وعرفت عبادة القديسين & # 8221 (ص 101). بشكل عام ، تم التعبير عن الحالة المقدسة & # 8220 لمثل هذه الأشياء من خلال موادها وزخارفها & # 8221 (ص .109).

يتحول الفصلان الثالث والرابع إلى المجال المحلي ، مع التركيز على أفكار وأيديولوجية سرديات البايديا من خلال & # 8216 pagan & # 8217 الصور (الفصل 3: & # 8220 تمثيل الأسطورة في أواخر الفضة العتيقة: دور paideia & # 8221) وعبر الصور التوراتية (الفصل 4: & # 8220 استمرار وجود paideia: لوحات ديفيد وتحول العلماني في أوائل بيزنطة & # 8221). في قلب الفصل الثالث توجد أشياء مثل لوحات Achilles في كنوز Kaiseraugusta و Sevso ، والتي لا يقرأها L-N كرموز لإحياء وثني يعبر عن الانتماء الديني لأصحابها ، بل بالأحرى كرسوم توضيحية للقيم الثقافية الأرستقراطية. يجب فهم العناصر الفضية المزخرفة ، مثل الأدب العلماني اللاتيني المتأخر ، على أنها انعكاسات لدقة ثقافية تتطلب التمكن من مجموعة كبيرة من الجمعيات الأدبية والفنية. يشير L-N إلى نقطة مهمة حول استخدام الصور الوثنية كمادة paideia ، بغض النظر ، على ما يبدو ، عن الانتماء الديني للمستخدمين. وهي لا تناقش الدلالات الأكبر وسياق هذا الافتراض المهم.

يمكن بالفعل تجريد هذه الصور & # 8216 pagan & # 8217 من دلالات تعدد الآلهة وتكييفها مع استخدام جديد في سياق مختلف يتم توضيحه بشكل لافت للنظر داخل العالم المقدس اليهودي حيث تعرض فسيفساء الكنيس بشكل روتيني الأبراج والمركبات الحربية للشمس. في الجليل سيفوريس ، تحتوي فسيفساء الكنيس المركزي (القرن الخامس) على وفرة من الرموز اليهودية ، والمشاهد التوراتية ، وهليوس المشتعلة فوق عربة محاطة بعلامات الأبراج الاثني عشر ، كل منها يرسم شابًا! كان اليهود الأثرياء في Sepphoris و Scythopolis مغرمين بشكل ملحوظ بالمشاهد الأسطورية ، كما هو موضح في الفسيفساء المحلية التي تتميز بتصوير Dionysiac و Nilotic. إذن ، قلد نابوبس المحافظات بسهولة نبلاء المدن العظيمة للإمبراطورية ، دون تغيير أصلي وتكييفات مثيرة للاهتمام.

لا يوجد مكان يتم فيه تحديد التبادل بين العام والخاص ، المحلي والجماعي ، بشكل أكثر حدة مما هو عليه في ترجمة الكتاب المقدس إلى فن. كرست L-N فصلها الرابع والأخير للوحات ديفيد من قبرص ، والتي تعتبرها مكونات للخطاب المسيحي الذي أصبح يهيمن بشكل متزايد على جميع مجالات الحياة ، بما في ذلك المجال المنزلي. الصفائح التسعة من كنز ديفيد قبرص فريدة من نوعها. هم يشكلون دورة سردية ، حيث يتم تصوير كل حلقة على لوحة منفصلة ، غير متساوية في الحجم وربما في الأهمية. يركز السرد فقط على بداية حياة ديفيد & # 8217 ، والتي تشمل ثلاثة فصول من الكتاب المقدس ، 1 صموئيل 16-18. تختلف أيقونات وأسلوب اللوحة المركزية والأكبر بشكل ملحوظ عن تلك الموجودة في اللوحات الثمانية الأخرى. ولا يوجد إجماع حول الموضوع الدقيق لكل لوحة. L-N يخول واحدًا يظهر رقمين مثل & # 8220 David اقترب من الرسول أثناء العزف على القيثارة & # 8221 (ص 189). في الحقيقة ، ديفيد لا يعزف بل يمسك الآلة بذراع واحدة ، بينما ذراعه اليمنى ممتدة نحو الشكل الذي يقترب. لوحة عليها رجلين ، أحدهما مسلح والآخر أعزل ، في مواجهة بعضهما البعض بعنوان & # 8220 David في محادثة مع الجندي & # 8221 (L-N 190). على الأرجح ، يمثل المشهد المؤثر بين ديفيد وجوناثان (أنا Sam 18: 1-4) حيث يعبر جوناثان عن حبه لداود من خلال إعطائه درعه وملابسه ، وهي نتيجة مناسبة للدورة بأكملها ، والتي تظهر David & # مسحة 8217 ، قتل أسد ودب ، تسليحه للمبارزة مع جالوت ، والمبارزة ، ومكافأته (أي الزواج من الأميرة الملكية والصداقة حتى الموت مع الأمير الملكي).

ينتقد LN التفسيرات السابقة للوحات ديفيد ، مفضلاً فصلها عن السياق الإمبراطوري وعن الإمبراطور هرقل ، الذي يرجع تاريخها إلى أوائل القرن السابع. بدلاً من ذلك ، أكدت على سياقها التعليمي العلماني ، وهو جانب يسلط الضوء على استخدام العهد القديم في المجال الخاص. بالنسبة لـ L-N ، يتم تقديم مغامرات David & # 8217s الشبابية باعتبارها & # 8220 كبديل لمآثر أبطال الأسطورة الكلاسيكية التي تم تصويرها تقليديًا على أدوات المائدة المحلية & # 8221 (ص .204). هذه شخصية توراتية تحولت إلى أداة تعليمية برسالة تختلف اختلافًا كبيرًا عن تلك المسقطة ، على سبيل المثال ، في ميدالية داود بكنيسة دير سانت كاترين (سيناء). 1

لا ينبغي أن تضيع الرسالة الأخلاقية للألواح. ديفيد من 1 صم 16-18 هو تجسيد لوعد مزدوج ، الوعد بتوفير وريث مناسب لعرش بني إسرائيل بعد فشل المحاولة الملكية الأولى والوعد الذي قطعه الرب لإنقاذ إسرائيل من ألد أعدائها ، الفلسطينيين. . هل دخل ديفيد إذنًا إلى بيوت نبيلة على أطباق فضية لإلهام الشباب بسلوك مثالي ، كما يبدو أن L-N توحي؟ يأمل المرء ألا يكمل الشاب أو السيدة الشابة المؤثرة قراءتها بعد 1 سام 18.

يبدو أن اللوحات تعرض رسائل متعددة. إنهم ينقلون رسالة شجاعة ومكافأتها ، رسالة تلائم أيديولوجية إمبراطورية ، مثل إيديولوجية هرقل ، التي سعت بشدة إلى صرف الانتباه عن الإخفاقات في ساحة المعركة إلى الانتصارات المخزنة للمؤمنين الذين يثقون بالله. تتضمن اللوحات أيضًا رسالة أكثر عالمية أو عالمية ، رسالة سعت إلى & # 8216 ترجمة & # 8217 روايات الكتاب المقدس العبري في سياق مسيحي. كما أنهم يصممون نموذجًا أرستقراطيًا ، يحتذى به الشباب المسيحي النبيل ، لصبي صغير موهوب ، مليء بروح الله ومستعد لتحدي أعداء إسرائيل. قبل كل شيء ، مع استحضارهم لسرد كتابي ساحر ، تبدو دورة داود مناسبة بشكل مثالي للمرحلة التنصيرية. من السهل تخيل اللوحات الفضية في الكنيسة حيث أشارت الخطب مرارًا وتكرارًا إلى فضائل ديفيد & # 8217 (المبكرة).

يحتوي الكتاب على العديد من الرسوم التوضيحية بالأبيض والأسود. لا توجد خريطة توضح المناطق التي تم العثور فيها على العناصر ، ولا يتم تقديم القياسات دائمًا. ومع ذلك ، فإنه من دواعي سروري أن أقرأ تحليلًا جديدًا للقطع المألوفة التي جمعتها باقتدار LN ، وقد حان الوقت بالفعل لإعادة النظر في إنتاج وتوزيع وأسلوب وهدف هذه القطع الفريدة ضمن نطاق اجتماعي واقتصادي وسياسي وثقافي أكبر. السياق ، كما يفعل LN.

لتوضيح قوة ترويض التقوى عندما يقترن بالفضة المقدسة ، أدخل Orosius حلقة فردية في وصفه للأيام الثلاثة التي لا تنسى والتي قام خلالها القوط الغربيون Alaric & # 8217s بنهب روما في 410. أثناء البحث عن الغنائم ، دخل قائد من القوط الغربيين كنيسة حيث واجه راهبة عجوز واحدة. طلب الفضة. أحضرت على الفور الفضة الليتورجية للكنيسة. تم إبلاغ الأمر إلى Alaric. أمر الملك بالاستعادة الكاملة ، وهو الأمر الذي احتفل به كل من الرومان والبرابرة على الفور من خلال موكب مخصص ، وحملوا معًا الفضة إلى الكنيسة عبر شوارع روما (Oros. 7.39). عرف أوروسيوس قيمة الحكاية. بالنسبة للملوك البربريين ، كانت الفضة الرومانية حاسمة لضمان مكانتهم بين أتباعهم. بالنسبة للحكومة الرومانية ، كان من الأرخص في كثير من الأحيان شراء البرابرة بالذهب والفضة بدلاً من محاربتهم. لقد نسي هرقل هذا المبدأ الأساسي للدبلوماسية. كما أفاد ثيوفانيس (6123) ، فإن انسحاب السخاء الإمبراطوري من الزعماء العرب في أوائل القرن السابع تسبب في كارثة وفقد إمبراطورية. كانت الفضة أرخص.

1. يحمل ديفيد سانت كاترين & # 8217s تشابهًا غريبًا مع الإمبراطور جستنيان من فسيفساء سان فيتالي ، وليس من المستغرب ، كما يمكن للمرء أن يضيف ، في ضوء الرعاية المشتركة. والأكثر إثارة للدهشة هو التشابه مع نفس الإمبراطور الذي تحمله داود الكنيس في غزة ، ويعود تاريخه إلى عام 508! ومحددة بوضوح بنقش مكتوب بأحرف عبرية! في كنيس غزة ، يعزف ديفيد على القيثارة أو القيثارة بكلتا يديه وليس بيد واحدة ، كما يفعل على الصفيحة الفضية من قبرص. في الفن اليهودي في العصور القديمة المتأخرة ، تم استيعاب شخصية المسرحية ديفيد بسهولة مع شخصية Orpheus - كلاهما يخلق انسجامًا بين البشر والحيوانات - من أجل إيصال رسالة متعددة المستويات إلى الناظر. وهكذا فإن ديفيد أورفيوس في كنيس غزة هو حاكم اختاره الله ومؤلف المزامير الإلهية التي تمجد خلق الله ، وكلها زخارف تتناغم مع الليتورجية الكنسية. المشاهد التي توضح مغامرات David & # 8217s المبكرة نادرة. في Dura-Europos ، في الكنيس الرائع ، تظهر إحدى اللوحات مسحة الشاب ديفيد. يرفع جميع المشاركين في هذا المشهد المختصر ذراعهم اليمنى بالضبط بنفس الإيماءة المستخدمة على لوحات ديفيد قبرص! مصباح زيت خزفي نادر (يهودي؟) من مصر (الإسكندرية؟) ، ربما كان معاصرًا لدرة أوروبوس ديفيد (منتصف القرن الثالث) ، ربما لاحقًا ، يظهر ديفيد وجليات في مواجهة بعضهما البعض.


المجوهرات الفضية - تاريخ موجز

تم استخدام الفضة في إيطاليا القديمة واليونان للزينة الشخصية والأواني والمجوهرات والسهام والأسلحة والعملات المعدنية. كانت مطعمة ومطلية. كما تم مزجه مع الذهب لإنتاج الذهب الأبيض وكذلك خلطه بالمعادن الأساسية.

تم العثور على أمثلة من المجوهرات القديمة في مقبرة الملكة بو أبي في أور بالسومرية (تسمى الآن تل المقيار) ، والتي يعود تاريخها إلى 3000 قبل الميلاد. كان جسد الملكة مغطى بالمجوهرات المصنوعة من الذهب والفضة واللازورد والعقيق والعقيق والعقيق الأبيض في القبو.

كانت أراضي بحر إيجة غنية بالمعادن الثمينة. من غير المحتمل أن تكون رواسب الكنز الكبيرة التي تم العثور عليها في أقدم طبقات ما قبل التاريخ في موقع طروادة بعد عام 2000 قبل الميلاد. كان أكبرها ، الذي يُدعى كنز بريام ، عبارة عن كوب فضي كبير يحتوي على زخارف ذهبية تتكون من تيجان أو صدريات متقنة ، وستة أساور ، و 60 قرطًا أو حلقة شعر ، وما يقرب من 9000 خرزة. تم استخدام الفضة على نطاق واسع في الجزر اليونانية ، ولكن لم يبق سوى عدد قليل من السفن والخواتم والدبابيس وعصابات الرأس البسيطة.

تم العثور على ثلاث شفرات خنجر فضية في مقبرة جماعية في كوماسا ، كما تم العثور على أختام فضية وزخارف من نفس العصر في هذه المناطق. تم العثور على كأس فضي في Gournia يعود إلى حوالي عام 2000. بعض المزهريات والأباريق من Mycenae مصنوعة أيضًا من الفضة. بعض الشفرات الميسينية مطعمة بالبرونز

الذهب والفضة والنيللو والإلكتروم.

من البرونز إلى العصر الحديدي

تم العثور على أوعية فضية منقوشة ومنقوشة من صنع الفينيقيين في اليونان. معظمهم لديهم تصميمات تصويرية متقنة للطابع المصري أو الآشوري ، وبالتالي من المحتمل أن تكون أجنبية بالنسبة لليونان.

ومع ذلك ، لا يمكن تمييز بعض الأنواع الأبسط ، المزينة بصفوف من الحيوانات والزهور ، عن المنتجات الهيلينية الأولى. يمكن العثور على وعاء فضي من حوالي القرن الخامس قبل الميلاد في متحف متروبوليتان للفنون يظهر نمط زهرة جميل.

تم العثور على مزهريات وأدوات تواليت فضية بجانب البرونز الأكثر شيوعًا في المقابر الأترورية. على سبيل المثال ، علبة مسحوق مطاردة من القرن الرابع قبل الميلاد في متحف متروبوليتان للفنون.

خلال القرن الرابع قبل الميلاد ، تم إحياء اتجاه زخرفة الأواني الفضية بالنقوش. هذا النوع من العمل ، الذي تم تطويره في العصر الهلنستي وخاصة في أنطاكية والإسكندرية ، ظل الأسلوب الشائع لتزيين المصنوعات الفضية حتى نهاية الإمبراطورية الرومانية.

تم دفن الكثير من الأواني الفضية الرومانية خلال القرون الأخيرة العنيفة من العالم القديم. تم إنقاذ أكبر كنز Boscoreale (معظمها في متحف اللوفر) ​​عن طريق الخطأ
الثوران البركاني نفسه الذي دمر هيركولانيوم وقتل بليني في عام 79 ميلاديًا. كما أن كنزًا أصغر قليلاً تم العثور عليه في هيلدسهايم (الآن في برلين) ينتمي أيضًا إلى الإمبراطورية المبكرة. كان اقتناء وتقدير الصفيحة الفضية نوعًا من العبادة في روما. الأسماء الفنية لأنواع مختلفة من النقوش
كانت شائعة الاستخدام (emblemata ، sigilla ، crustae.) تم تسجيل الأوزان ومقارنتها وكثيراً ما كانت مبالغ فيها. جاءت كميات كبيرة من السبائك إلى روما من انتصاراتهم في المعارك في اليونان وآسيا خلال القرن الثاني قبل الميلاد.

المسيحية والبيزنطية المبكرة

تشبه الأعمال الفضية المسيحية المبكرة إلى حد كبير العمل الوثني في تلك الفترة واستخدامات تقنيات النقش والمطاردة. يكون التصميم في بعض الأحيان كلاسيكيًا ومزينًا بمناظر وثنية.

تم العثور على معظم الفضة في سوريا ومصر وقبرص وآسيا الصغرى وروسيا. تتكون في الغالب من الكؤوس والمباخر والشمعدانات والأوعية والأطباق. غالبًا ما تم استخدام تقنيات المطاردة والنقش ، ولكن تم أيضًا استخدام أنماط مجردة ورموز مسيحية مطعمة بالنييلو. شهد القرنان السادس والسابع ظهور طوابع التحكم الإمبراطوري ، وهي من أوائل العلامات المميزة.

في الربع الأخير من القرن الثامن ركز التصميم على
الشكل البشري واستخدام niello (تقنية نحت الرقائق.)

ومن الأمثلة على ذلك Tassilo Chalice (دير umlnster ، النمسا) وغطاء كتاب Lindau Gospels (مكتبة Pierpont Morgan ، مدينة نيويورك).

تم طلب التصميم الفضي الأكثر تأثيرًا من قبل الملوك أو الكنيسة. لم تخضع الصفيحة الليتورجية والمذخرات وصلبان المذبح وما شابه إلى أي تغيير جوهري يمكن تمييز أعمال Ottonian في القرنين العاشر والحادي عشر اللاحقين عن أعمال القرن التاسع فقط في تطوير الأسلوب . على سبيل المثال ، الأشكال الأكبر والأكثر ضخامة ، بنمطها الصارم من الطيات ، على المذبح الذهبي (حوالي 1023) الذي قدمه هنري الثاني إلى بازل
تختلف شخصية مينستر (Mus & eacutee de Cluny ، باريس) بشكل ملحوظ عن الشخصيات الممدودة العصبية في الفترة الكارولنجية.

في القرن الثاني عشر ، كانت الكنيسة هي الراعي الرئيسي للفنون ، وتم تنفيذ العمل في الأديرة الكبيرة. بتوجيه من رجال الكنيسة العظماء مثل هنري ، أسقف وينشستر ، والأبوت سوجر من سانت دينيس ، بالقرب من باريس ، تم التركيز بشكل جديد على الموضوع والرمزية.

استمر استخدام الذهب والفضة كإعدادات غنية للمينا كإطار للمذابح المحمولة ، أو ثنائيات عبادة صغيرة أو لوحات ثلاثية الأبعاد ومزارات مثل ضريح القديس هيريبيرت في دويتز (سي 1160) ونيكولاس
ضريح فردان للملوك الثلاثة في كولونيا (حوالي 1200).

إن النزعة الطبيعية المتنامية في القرن الثالث عشر ملحوظة في عمل أتباع نيكولاس هوغو دي أوجنيس ، الذي تنذر ذخائر ضلع القديس بطرس في نامور (1228) بالمخازن الكريستالية جزئيًا التي تتعرض فيها الآثار القائمة بذاتها للمنظر. من المؤمنين تم تزيينه بـ Hugo
تخريمية دقيقة بشكل خاص ومُثبَّتة بأوراق مقطوعة طبيعية وحيوانات وطيور صغيرة.

أدت الثروة المتزايدة للمحاكم الملكية والأرستقراطية ولاحقًا للتجار إلى إنشاء ورش علمانية في المدن الكبرى وتأسيس أخويات أو نقابات لصائغي الفضة ، أولها باريس عام 1202 .

شهد أواخر العصر القوطي زيادة في إنتاج الفضة العلمانية بسبب صعود الطبقات الوسطى. تعتبر المازات الإنجليزية (أوعية الشرب الخشبية ذات الحوامل الفضية) والملاعق الفضية مع مجموعة كبيرة ومتنوعة من النهايات أمثلة على هذا الطبق الأكثر تواضعًا. العديد من الذخائر الكبيرة والمذبح
لوحة من جميع الأنواع لا تزال تنتج. في نهاية العصور الوسطى ، طور أسلوب هذه القطع واللوحة العلمانية خصائص وطنية أكثر تميزًا ، متأثرة بشدة بالنمط المعماري: في إنجلترا ، بالأنماط الهندسية المتعامدة في ألمانيا ، من خلال ثقيل و
موضوعات غريبة من الوفرة الباروكية تقريبًا وفي فرنسا ، من خلال الأناقة الهشة لـ Flamboyant.

أصبحت معايير نقاء الفضة مضبوطة بصرامة ، وتم فرض "السمة المميزة" على الفضة في إنجلترا ، على وجه الخصوص ، تمت مراعاتها بعناية.

في الشرق الأقصى ، كانت مهارات صائغ الفضة غير مسبوقة كما يتضح من هذا الوعاء الفضي الصلب (الصور مكبرة 4x للعنصر الأصلي) الذي صنع حوالي عام 1398 في كمبوتشيا (كمبوديا) الذي يوضح بالتفصيل الحروب مع الحكام التايلانديين المجاورين.

كان استخدام الذهب والفضة في بلاد الإسلام محدودًا لأنه حرم القرآن. على الرغم من الحظر
غالبًا ما تم تجاهله ، أدت القيمة الكبيرة لمثل هذه الأشياء إلى تدميرها وانهيارها في وقت مبكر. لذلك فإن المجوهرات الإسلامية في الفترة المبكرة نادرة للغاية ، ولا تمثل سوى عدد قليل من العناصر ، مثل الأبازيم والأساور من فترات المغول وقطع مثل صندوق جيرونا الفضي في إسبانيا وخزان برلين الفضي من القرن الثالث عشر ، مع نقوش بارزة. أفاريز الحيوانات.

عصر النهضة إلى الحديث

باستخدام الفضة من الأمريكتين الجديدة ، أعطى صاغة الفضة الإسبانيون ، بلاتر و iacutea ، اسمهم إلى أسلوب الزخرفة الكثيفة في تلك الفترة ، Plateresque. كانت إنجلترا أيضًا وفيرة في الفضة العلمانية في القرن السادس عشر ، لكن صفيحة الكنيسة تم تدميرها في الغالب أثناء الإصلاح.

جلب صانعو الفضة الهوجوينوت الذين غادروا فرنسا بعد إلغاء مرسوم نانت في عام 1685 معايير جديدة للذوق والحرفية أينما استقروا - لا سيما في إنجلترا ، حيث كانت الأسماء الرئيسية في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر من أصل فرنسي: بيير هاراتش ، بيير بلاتيل ، ديفيد ويلوم ، سيمون بانتين ، بول دي لاميري ، بول كريسبين ، على سبيل المثال لا الحصر ، أصبح الأثاث الفضي ، وهو سمة من سمات غرف الدولة في فرساي ، من المألوف بين الملوك والنبلاء. تم تشييده من صفائح فضية ملحقة به
إطار خشبي. احتوى كل جناح على منضدة للزينة وكؤوس ذات مظهر وزوج من الشمعدانات. في فرنسا ، لم ينج مثل هذا الأثاث من الثورة ولكن بقي الكثير في إنجلترا والدنمارك وألمانيا وروسيا.

في الشرق الأقصى ، أنتج صانعو الفضة الصينيون بعض المجوهرات الفضية الأكثر أناقة وجمالًا والتي تم تصدير بعضها إلى ملكية روسيا.

جمعت الأعمال الإنجليزية في أوائل القرن الثامن عشر بين البساطة الوظيفية ونعمة الشكل ، في حين أن عمل صائغي الذهب الهولنديين والألمان بأسلوب مماثل ولكن بنسب أقل إرضاءً. ومع ذلك ، فإن نجاح العمل الإنجليزي
يعود ذلك جزئيًا إلى تدمير كل الفضة الفرنسية في نفس الفترة باستثناء جزء صغير منها. الفضة الإنجليزية في النمط الكلاسيكي للقرن الثامن عشر لروبرت وجيمس آدم هي ميزة غير متكافئة بسبب استخدام الأساليب الصناعية من قبل بعض كبار المنتجين.

صاغة الفضة في العالم الجديد في الفترة الاستعمارية هي في الأساس من إنجلترا. في أمريكا الشمالية ، تم جلبه لأول مرة إلى نيو إنجلاند من قبل الحرفيين الإنجليز في القرن السابع عشر. كانت أهم المراكز بوسطن ونيوبورت ومدينة نيويورك وفيلادلفيا وبالتيمور وأنابوليس. تشمل المجموعات البارزة مجموعة Mabel Brady Garvan في جامعة Yale وتلك الموجودة في متحف بوسطن للفنون الجميلة ، The American
جناح متحف متروبوليتان للفنون ، ومتحف فيلادلفيا للفنون. تتميز الفضة الاستعمارية في أمريكا الشمالية ببساطتها وأشكالها الرشيقة ، المنسوخة أو المقتبسة من الفضة الإنجليزية في تلك الفترة. وفي الوقت نفسه ، الميدالية الفضية للمكسيك والبرازيل وكولومبيا وبيرو وتشيلي وبوليفيا ،
في حين أن معظمها إسباني من حيث المفهوم ، فإنه يُظهر مزجًا بين التصاميم والأشكال الأيبيرية ، مع التأثيرات الأصلية التي تعود إلى عصور ما قبل الإسبان. معظم هذه الآثار تبقى في الكنائس كأواني مقدسة.

أعادت إمبراطورية نابليون الموضة الفرنسية إلى الصدارة وتبعها على نطاق واسع في القارة. ابتكرت إنجلترا نسختها الأكثر قوة من أسلوب الإمبراطورية ، وتطور الأسلوب الفيكتوري المميز في الأزرار عالية الجودة ، والعملات المعدنية ، والفضة الإسترلينية ، وشيفيلد.
لوحة ، ووضع معايير عالية جديدة للتصميم وإدارة المصنع وخدمات الرعاية. تبع ذلك إحياء الحرف المرتبط بوليام موريس وأسلوب فن الآرت نوفو المميز.

تطورت المصانع باستخدام المعدات الحديثة - على سبيل المثال ، قطع الحجر بالليزر ، والختم ، والضغط ، والغزل ، والصب ، والتلميع الميكانيكي - الحساب. تزود هذه المصانع جميعها تقريبًا
تجار التجزئة للمجوهرات الراقية. تملي تطور الأسلوب الآن من قبل الجمهور المشترى. لم يتغير الكثير في تصميم الخطوبة الذهبية أو خواتم الزفاف ، لكن مطالب الموضة خلقت بيئة كانت أكثر التصاميم حيوية في كثير من الأحيان تلك الخاصة بالأزياء والمجوهرات الفضية.

في باريس ، استلهمت تصاميم Ren & Ecute Lalique فن الآرت نوفو ، بينما في موسكو ، وضع Peter Carl Faberg & eacute معيارًا رائعًا للحرفية للزينة الصغيرة. في الدنمارك ، لم يحقق جورج جنسن مع يوهان روده وآخرون أسلوبًا دنماركيًا فرديًا فحسب ، بل قاموا ببناء العديد من المصانع مع منافذ البيع بالتجزئة في جميع أنحاء العالم ، مما يثبت أن التصميم الحديث الجيد باللون الفضي
لا يجب أن تقتصر المجوهرات على استوديوهات الفنانين.


شاهد الفيديو: تطبيق زغرفه آسـمـگ هہگذآ روعه وجديد2019 دمےـٱر (يوليو 2022).


تعليقات:

  1. Yazid

    كما تم إيقاف جميع التطورات في مصنعنا ، ومع ذلك ، فإن الأزمة.

  2. Ata'halne'

    أنا اشترك في كل ما سبق. دعونا نناقش هذه القضية. هنا أو في PM.

  3. Basel

    في رأيي ، ترتكب الأخطاء. أقترح مناقشته.

  4. Eman

    وماذا تفعل في هذه الحالة؟

  5. Nereus

    ولها التناظرية؟

  6. Azrael

    هذه شرطية شائعة



اكتب رسالة