مقالات

الأكاديمية الملكية

الأكاديمية الملكية


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

تأسست الأكاديمية الملكية عام 1768 من قبل مجموعة من كبار الفنانين وتحت رعاية جورج الثالث. ومع ذلك ، لم تتلق الأكاديمية أي دعم حكومي وكانت تحت سيطرة الفنانين إلى حد كبير في شكل أربعين أكاديميًا وعشرين مشاركًا (زادت لاحقًا إلى ثلاثين). أسسها أول رئيس للأكاديمية ، جوشوا رينولدز ، كمدرسة لتدريب الفنانين في الرسم والرسم والنحت والعمارة.

من الفنانين الذين تدربوا في الأكاديمية الملكية: ويليام بليك وتوماس لورانس وجي إم دبليو تيرنر. أقيمت الأكاديمية الأولى في Pall Mall (1768-1771) لكنها انتقلت إلى Somerset House (1771-1837) حتى استولت الحكومة البريطانية على الغرف كمساحة مكتبية. شارك المبنى مع المعرض الوطني في ميدان ترافالغار حتى انتقل إلى بيرلينجتون هاوس في عام 1868.

كما أعطت الأكاديمية الملكية فرصة للفنانين لعرض وبيع أعمالهم في معرض صيفي سنوي. يتم اختيار العمل المعروض من قبل لجنة اختيار الأكاديمية الملكية. أصبح المعرض الصيفي الذي أقيم في الفترة من مايو إلى أغسطس ، سمة مهمة في عالم الفن الوطني والدولي.

في عام 1936 ، أصبحت لورا نايت أول امرأة يتم انتخابها في الأكاديمية منذ العضوات الأصليات ، أنجليكا كوفمان وماري موزر.


الأكاديمية الملكية الإسبانية

ال الأكاديمية الملكية الإسبانية (الأسبانية: Real Academia Española، يتم اختصارها بشكل عام كـ RAE) هي مؤسسة ملكية رسمية في إسبانيا مهمتها ضمان استقرار اللغة الإسبانية. يقع مقرها في مدريد ، إسبانيا ، وهي تابعة لأكاديميات اللغة الوطنية في 22 دولة أخرى ناطقة بالإسبانية من خلال رابطة أكاديميات اللغة الإسبانية. [1] شعار RAE هو بوتقة نارية ، وشعارها هو Limpia، fija y da esplendor ("يطهر ، ويصلح ، ويكرس"). [2].

يكرس RAE نفسه لتخطيط اللغة من خلال تطبيق الوصفة اللغوية التي تهدف إلى تعزيز الوحدة اللغوية داخل وبين مختلف الأقاليم ، لضمان معيار مشترك. يتم عرض إرشادات اللغة المقترحة في عدد من الأعمال.


الأكاديمية الملكية - التاريخ

في 2 يناير 1769 ، برعاية الملك جورج الثالث ، اجتمعت الأكاديمية الملكية في دورتها الأولى. العنوان الرسمي لهذه المؤسسة المرموقة هو & quotRoyal Academy في لندن لغرض زراعة وتحسين فنون الرسم والنحت والعمارة ، & quot ؛ لكن الفنانين ، آنذاك والآن ، يطلقون عليها ببساطة & quot؛ The RA & quot ، الرسامون بين RA كان الأعضاء المؤسسون أول رئيس لها ، السير جوشوا رينولدز ، رسام البورتريه توماس غينزبورو ، ورسام المناظر الطبيعية ريتشارد ويلسون ، وبنجامين ويست ، وهو أمريكي استعماري أصبح رئيسًا بعد وفاة رينولدز في عام 1792.

كانت وظائف الأكاديمية كثيرة. عملت كمدرسة لتدريب الفنانين الشباب وكذلك نقابة للتحكم في سلوك وأسعار الأساتذة الراسخين. أقامت معارض لعرض الأعمال الحديثة لزملائها الفنانين والنقاد وجامعي التحف. وقدمت محاضرات ونشرت كتالوجات لرفع الذوق العام. لأكثر من قرن من الزمان ، أنشأت الأكاديمية الملكية في لندن أعلى المعايير الثقافية في العالم الناطق باللغة الإنجليزية.

المعارض الصيفية للأكاديمية الملكية

تم افتتاح المعارض الصيفية للأكاديمية الملكية في لندن في أوائل شهر مايو ، وهي تقام سنويًا منذ عام 1769. وقد جعلت رسوم القبول ومبيعات الكتالوج لهذه الأحداث الشعبية جائزة R.A. الاكتفاء الذاتي. حتى أن نجاحها المالي سمح لها بمنح معاشات للفنانين المحتاجين.

في كل عام ، تقوم لجنة الفرز بإعدام عدة مئات من الأعمال الفنية للعرض من بين آلاف المشاركات المقدمة. ثم قامت لجنة معلقة بترتيب المعرض. شارك الكثير من التسييس في وضع اللوحات ، خاصة بالنسبة لأفضل المواضع على مستوى العين ، أو & quoton the line. & quot

لتوفير مساحة الحائط ، تم تعليق الصور إطارًا بإطار من سكة الكرسي إلى السقف. تم إمالة اللوحات القماشية الأعلى ، التي تزيد في بعض الأحيان عن خمس طبقات فوقها ، إلى الأمام لتعزيز الرؤية وتقليل الوهج. ترددت أصداء صالات العرض الضخمة المضاءة بالسماء مع ضجيج الحشود المتجمعة الذين ، كالمعتاد في المناسبات الاجتماعية في إنجلترا الجورجية ، كانوا يجلبون كلاب الصيد وكلاب الحضن.

حتى أواخر القرن التاسع عشر ، تم انتخاب كل فنان مهم في بريطانيا تقريبًا في الأكاديمية الملكية أو ، على الأقل ، عرض أعماله من حين لآخر في معارضها السنوية. (ويليام بليك وجيلبرت ستيوارت من بين الكثيرين الذين عرضوا أعمالهم لكنهم لم يصبحوا أعضاءً قط). هناك استثناءان رئيسيان فقط. رفض الرسام المألوف جورج رومني الاستقالة من جمعية فنية أخرى ، والتي انتهكت قوانين العضوية الحصرية لـ RA. كما منع الحسد المرير للمهندسين المعماريين الآخرين دخول المصمم الاسكتلندي الكلاسيكي الجديد روبرت آدم.

بنيامين ويست، أمريكي ، 1738 - 1820 ، إليزابيث ، كونتيسة إيفنغهام، ج. 1797 ، زيت على قماش ، مجموعة أندرو دبليو ميلون ، 1947 ، 17.101

تعلم كروم ، من نورويتش في شرق وسط إنجلترا ، الرسم عن طريق نسخ الصور في المجموعات المحلية الخاصة. أثار اهتمامه المناظر الطبيعية التي رسمها مواطنيه غينزبورو وويلسون ، كما فعل السادة الهولنديون القدامى مثل هوبيما وفان جوين. بشكل ملحوظ ، شهرة رامبرانت فان راين الطاحونة، من حوالي عام 1645 ، كان ينتمي بعد ذلك إلى أحد جامعي نورويتش وتم عرضه مرتين في لندن خلال حياة كروم.

ضوء القمر على Yare، التي من المحتمل أن يعرضها كروم في جمعية نورويتش للفنانين في عام 1817 ، تشيد بمطحنة رامبرانت في كل من موضوعها الريفي وتباينها الجريء للضوء والظل. ومع ذلك ، فإن التألق الليلي الغريب مدين أكثر لـ Aert van der Neer. في تأليف وجهة نظره الرومانسية عن ليلة غائمة فوق نهر ياري في إنجلترا ، اتبع كروم نصيحته الخاصة: & quot؛ يجب التغاضي عن التريبلات في الطبيعة. تشكيلتك تشكل مخططًا كبيرًا واحدًا للضوء والظل. & quot

نظرًا لذكائه المليء بالحيوية مع حس تجاري جيد ، عزز كروم مسيرته المهنية الناجحة كرسام للمناظر الطبيعية من خلال إعطاء دروس الرسم والعمل كمرمم للصور وتاجر فني. لعب كروم دورًا أساسيًا في تأسيس جمعية نورويتش في عام 1803 ، وبعد عام 1806 ، أرسل أيضًا لوحات لعرضها في الأكاديمية الملكية في لندن.

جون كروم، بريطاني، 1768 - 1821 ضوء القمر على Yare، ج. 1816/1817 ، زيت على قماش ، مجموعة بول ميلون ، 1983.1.39

ولد غينزبورو في ريف سوفولك ، وقد أسس سمعته كرسام بورتريه مجتمعي في باث ، وهو منتجع شعبي ، قبل أن ينتقل إلى لندن عام 1774. على الرغم من نجاحه الحضري ، لم يفقد أبدًا حبه للريف والساحل ، وهو يأسف ، & quot أنا سئمت من الصور وأتمنى كثيرا. انطلق إلى قرية جميلة ، حيث يمكنني أن أرسم Landskips. & quot

ومع ذلك ، نادرًا ما تكون المناظر الطبيعية في Gainsborough ذات مناظر طبيعية فعلية. وفقًا لنظرية الفن في القرن الثامن عشر ، كان يعتقد أن الطبيعة نفسها كانت موضوعًا غير مناسب. فقط بعد أن صقل الفنان مشهدًا من خلال حساسيته ، يمكن أن يبدأ في رسمه.

في الثمانينيات من القرن الثامن عشر ، جرب Gainsborough صندوق عرض & quot ؛ باستخدام الدهانات الشفافة ، ابتكر مناظر طبيعية على ألواح من الزجاج تم إدخالها بعد ذلك في صندوق ظل. بإضاءة خلفية مع الشموع ، سمح المسرح المصغر بمخططات إضاءة لا نهاية لها عن طريق شاشات متغيرة من الحرير الملون. تُظهر هذه اللوحة ، التي تصور ساحلًا خياليًا ، تأثير صندوق عرض Gainsborough. تبدو السماء وركوب الأمواج محاطين بالشاطئ المظلم والجرف الباهت.

كالعادة ، ارتدى Gainsborough أثناء عمله. تخفي الصخرة الموجودة في الزاوية اليمنى السفلية اثنين من الصيادين ومرساة رسمها لاحقًا.

توماس جينسبورو، بريطاني، 1727-1788 شاطئ البحر مع الصيادين، ج. 1781/1782 ، زيت على قماش ، مجموعة إيلسا ميلون بروس ، 1970.17.121

سعى Gainsborough بشكل متزايد لتصوير المناظر الطبيعية الخلابة والألوان غير العادية. هذه النظرة الخلابة للغيوم الصفراء الزبدة التي تطفو في سماء بنفسجية مثالية للغاية بحيث لا توجد في العالم الحقيقي. ومع ذلك ، تطلب Gainsborough موضوعًا ملموسًا حتى يتمكن من دراسة والتقاط التأثيرات المتلألئة للضوء على الأسطح.

الكتابة عن بعض المناظر الطبيعية لجينزبورو ، كشف منافسه السير جوشوا رينولدز ، "حتى أنه قام بتأطير نوع من المناظر الطبيعية ، على طاولته مكونة من أحجار مكسورة وأعشاب مجففة وقطع من الزجاج ، قام بتكبيرها وتحويلها إلى صخور وأشجار. ، والماء. & quot ؛ هنا ، ربما يكون الفحم الصلب اللامع قد خدم ضفاف النهر الرطبة ، ومرآة محطمة للتموجات المتلألئة ، وبراعم البروكلي والبروكسل للغابة. وهكذا ، من نموذج مصغر ، قام Gainsborough بالفعل & quot؛ تضخيم & amp ؛ تحسين & quot على الطبيعة.

نال Gainsborough إعجابه واحترامه من قبل زملائه ، وقد طور أسلوبًا شخصيًا للرسم لدرجة أنه لم يكن لديه أي متابعين تقريبًا. هو ، في الواقع ، يجسد فكرة العبقري غريب الأطوار. في عصر كانت فيه الجولة الكبرى تعتبر جزءًا ضروريًا من تعليم المرء ، لم يسافر أبدًا إلى الخارج. على الرغم من كونه عضوًا مؤسسًا للأكاديمية الملكية في عام 1769 ، فقد تجاهل اجتماعات العمل الخاصة بها ، وبعد خلاف حول تعليق صوره ، رفض العرض هناك بعد عام 1783.

توماس جينسبورو، بريطاني، 1727-1788 منظر جبلي مع جسر، ج. 1783/1784 ، زيت على قماش ، مجموعة أندرو دبليو ميلون ، 1937.1.107

في عام 1786 ، في سن الثامنة عشرة ، تزوجت كاثرين تاتون من جيمس دريك بروكمان ، الذي أصبح مأمور مقاطعة كينت. تم طلب صورة الزفاف هذه من قبل القس جون لينش ، رئيس شمامسة كانتربري ، وعمها ومنفذ ملكية والدها. ترتدي Miss Tatton أزياء عصرية بقبعة شمس عريضة الحواف تُظهِر الخصلات الفضفاضة لشعرها.

عقد Gainsborough جلسات التصوير الخاصة به خلال ساعات العمل ، ولكن السير جوشوا رينولدز لاحظ أيضًا أن الرسم ليلا مثل الشموع التي يبدو أن لون اللحم تحتها أعلى وأكثر ثراءً. من المعروف أنه استخدم فرشًا طويلة بشكل استثنائي كان يستخدمها مثل رقاقات المبارزة ، ولمس ببهجة الخدوش والعلامات. اعترف رينولدز على مضض بأن & مثل هذه الفوضى ، فإن هذا المظهر غير المهذب وعديم الشكل ، من قبل نوع من السحر ، على مسافة معينة يفترض الشكل ، ويبدو أن جميع الأجزاء تسقط في مكانها الصحيح.

وبدلاً من العمل من خلال رسومات أولية مكثفة - الممارسة الأكاديمية التي نصح بها رينولدز - قام غينزبورو بتحطيم صوره مباشرة على القماش. هنا ، كانت نفخة الوشاح الأزرق واليد التي كانت تتلاعب بها بأناقة أفكارًا لاحقة.

توماس جينسبورو، بريطاني، 1727-1788 ملكة جمال كاثرين تاتون، 1786 ، زيت على قماش ، مجموعة أندرو دبليو ميلون ، 1937.1.99

فضل الرسام الاسكتلندي هنري رايبورن الإضاءة الدافئة والدرامية. هنا يستحم الموضوع في الشفق ، ووجهه نصف مضاء ونصف مظلل. يقف ديفيد أندرسون بفخر ، حاملاً قفازًا فارغًا بلا مبالاة على وركه ، بينما تمسك يده العارية بقبعته المقلوبة. لا تكشف الصورة أي ضغط على شخصية أندرسون على الرغم من أنها تم إنشاؤها خلال أزمة في حياته المهنية.

خدم أندرسون في عهد الحاكم العام الأول للهند البريطانية ، وارن هاستينغز. عند عودتهم إلى بريطانيا في عام 1785 ، وافق هاستينغز على تكليف سير جوشوا رينولدز ، رسام البلاط في لندن ، بصورته كهدية لأندرسون. بدوره ، أرسل أندرسون هذا التشابه من قبل رايبورن ، فنان إدنبرة الرائد ، إلى هاستينغز في عام 1790. لذلك ، عند إنشاء هذه اللوحة ، قام رايبورن بتحريك سمعته الناشئة ضد سمعة رينولدز ، الذي درس تحته مؤخرًا.

ربما تكون رموز الصداقة المتبادلة قد عززت معنويات المعتصمين خلال واحدة من أكثر الفضائح السياسية شهرة في التاريخ البريطاني - محاكمة وارين هاستينغز. كانت عصابة من الإنجليز ، ترغب في استغلال الهند ، قد شوهت سمعة هاستينغز بتحويله إلى كبش فداء لجشعهم. على الرغم من تبرئة هاستينغز في عام 1795 ، إلا أن إجراءات عزله استمرت سبع سنوات ، وخلال تلك الفترة صور رايبورن شريك هاستينغز المحاصر.

السير هنري رايبورن، اسكتلندية ، 1756-1823 ، ديفيد أندرسون، 1790 ، زيت على قماش ، مجموعة Widener ، 1942.9.56

كانت هذه المرأة الاسكتلندية الجميلة الابنة الكبرى لـ William Urquhart ، 2d Laird من Craigston ، أبردينشاير. تم دفع ثمن صورتها ومرافقتها لوالديها في 10 يناير 1794 ، وتم الاحتفاظ بإيصال الفنان بين أوراق عائلة Urquhart.

من المؤسف أنه لا يوجد شيء معروف عن حياة الحاضنة ، لأن الآنسة إليانور أوركهارت يعتبره بعض الخبراء تحفة رايبورن. يتردد صدى اللوحة مع درجات الرمادي الهادئة والسمرة الدافئة ، ويتم تعيين الشكل الباهت مقابل درجات الألوان الداكنة قليلاً للخلفية. يتم تطبيق ضربات واسعة وفضفاضة للفرشاة بذوق موهوب. يكمل المظهر اللطيف لباس الشاش والجبال الصخرية العفوية المنعشة لوجهها.

من المهم توثيق هذه اللوحة قبل عام 1794 مباشرة لأن Raeburn لم يحتفظ بدفاتر حسابات الاستوديو ولم يؤرخ أبدًا أيًا من صوره. نضج أسلوبه مبكرًا ، دون تغيير كبير ، بعد بضعة أشهر في لندن وسنة أو سنتين في روما خلال منتصف ثمانينيات القرن الثامن عشر. لذلك ، من الصعب إنشاء تسلسل زمني لأكثر من ألف صورة قام بها خلال مسيرته المهنية التي استمرت خمسين عامًا كرسام اسكتلندي قبل كل شيء. على الرغم من تكريسه لفنه ، إلا أن Raeburn لم يكن بحاجة إلى العمل على الإطلاق. في الرابعة والعشرين ، تزوج من أرملة ثرية وأصبح عضوًا في مجتمع إدنبرة.

السير هنري رايبورن، اسكتلندية ، 1756-1823 ، الآنسة إليانور أوركهارت، ج. 1793 ، زيت على قماش ، مجموعة أندرو دبليو ميلون ، 1937.1.101

قام والدها ، إيرل كارلايل الخامس ، بتكليف صورة رينولدز الساحرة لهذه الأرستقراطية البالغة من العمر سبع سنوات وهي تقطف برعم الورد ، الذي كتب أنها كانت & quotalways المفضلة & quot؛ على الرغم من شخصيتها العنيفة. ترتدي السيدة كارولين عباءة وقفازات لحماية بشرة الخوخ والكريم من أشعة الشمس.

ما إذا كان الفنان أو العائلة اختاروا وضع الطفل غير معروف ، لكن فعل الجلوس أو الركوع على الأرض كان سيعترف به على الفور من قبل معاصريه كدليل على البساطة غير المتأثرة. ومع ذلك ، فقد أخطأ أحد منتقدي الصحف وجهة النظر تمامًا ، قائلاً إن & quotshe يبدو أنه يحد من شجيرة الورد. & quot بالغ. علاوة على ذلك ، في إشارة إلى شبابها ، فإن الأزهار في هذه الجرة الكلاسيكية في مهدها.

تزوجت السيدة كارولين في الثامنة عشرة ، وبعد أن أصبح زوجها أول إيرل كاودور ، تم نقش هذه اللوحة القماشية في أسفل اليمين مع ألقابها قبل الزواج. (كانت ، بالمناسبة ، ابنة أخت الأم المصورة في رينولدز السيدة إليزابيث ديلمي وأطفالها.) بعد معرضها في الأكاديمية الملكية في لندن عام 1779 ، علقت السيدة كارولين هوارد في قلعة هوارد في يوركشاير ، أحد أكبر المنازل الريفية في إنجلترا.

السير جوشوا رينولدز، البريطانية ، 1723 - 1792 ، سيدة كارولين هوارد، 1778 ، زيت على قماش ، مجموعة أندرو دبليو ميلون ، 1937.1.106

تكوين من الأشكال البيضاوية المترابطة ، يرتفع هذا التكوين من التنورة الكاملة من خلال صد منتفخ إلى غطاء محرك واسع الحواف يحيط بوجه الحاضنة مثل الهالة. الظهر البيضاوي للكرسي ووضعية الرسغ المرتفع تعكس المنحنيات المتدفقة.

من الصعب الآن تقدير مخطط الألوان البارع على حد سواء للاختلافات في الأسود والأبيض والأحمر لأن رومني استخدم البيتومين. صبغة مشتقة من قطران الفحم ، القار تعطي عمقًا خصبًا للظلال ، ولكنها تتحلل بسرعة ، مما يتسبب في ظهور تشققات في المناطق المظلمة.

تقدم الموسيقى والكتب أدلة على شخصية ماري جونسون بلير. كانت مضيفة لندن بارزة مع معارف في الدوائر الموسيقية والأدبية والأرستقراطية. الأقمشة القرمزية والعمود المخدد من سمات غراند مانر للثقافة الكلاسيكية. تشير كتب مواعيد استوديو رومني إلى أن السيدة بلير جلست سبع مرات بين 13 أبريل 1787 و 4 مايو 1789.

ومن المفارقات أن طموح رومني المستمر في إنشاء مشاهد ضخمة من التاريخ والأدب قد أحبط بسبب رفضه للأكاديمية الملكية في لندن ، وهي الوسيلة الرئيسية الوحيدة في إنجلترا لعرض أو بيع مثل هذه الصور السردية. بدلاً من ذلك ، حقق الشهرة والثروة لفعله أقل ما يحبه - خلق أوجه شبه. تمتم رومني حول & يقتبس هذه اللوحة البورتريه اللعينة! كيف أنا مقيد بها! & quot

جورج رومني، بريطاني، 1734 - 1802 السيدة الكسندر بلير، 1787-1789 ، زيت على قماش ، مجموعة وايدنر ، 1942.9.77


التطورات اللاحقة

بحلول القرن التاسع عشر ، بدأ العديد من الفنانين في تحدي فكرة السلطة المركزية. بدأ الفنانون المعاصرون ، الذين يفضلون الطبيعة ، الرسم en plein air. بينما كانت الطبيعة ، بالنسبة لمجموعات مثل مدرسة باربيزون الريفية ، مصدر إلهام كبير ، كان الرومانسيون يؤكدون على قوة اللون لاستحضار مشاهد مستمدة من الخيال العاطفي. كما لاحظ ديلاكروا ، "قد يتم عمل رسام ، لكن الملونين يولدون". أصبحت القضية ضد الأكاديمية مقنعة لدرجة أنه بحلول منتصف القرن التاسع عشر ، كان حتى الفنانون الأكاديميون مثل بوجيرو وكابانيل يطمحون إلى الجمع بين العناصر الكلاسيكية للأكاديمية وشغف ولون الرومانسية (على الرغم من رفض الطليعيين لهذه التنازلات على أنها قديمة ورائعة. عاطفي وخدم فقط مصالح البرجوازية).

لن يمر وقت طويل قبل أن يرفض العديد من الفنانين السلطة تمامًا في الواقع ، يمكن القول إن الفن الحديث في مراحله الأولى أصبح محددًا بشكل حصري من خلال معارضته للفن الأكاديمي. اليوم ، مع انسحاب الدولة من رعاية واسعة النطاق ، وتنازل أماكن المعارض الرسمية عن مجموعة متنوعة من المتاحف العامة والمعارض التجارية ، تم تحديث المدارس الفنية أيضًا. على سبيل المثال ، قللت العديد من الأكاديميات من تركيزها على دروس رسم الحياة ، ولا يزال البعض الآخر متشككًا في قيمة برامج التدريب العقائدي.


ما هو معرض الصيف؟

رينولدز ، تيرنر وكونستابل

في وقت من الأوقات ، كان العرض يُعرف ببساطة باسم "المعرض" ، حيث شحذ تورنر وكونستابل مهاراتهم ضد بعضهم البعض من أمثال غينزبورو ورينولدز.

في الوقت الحاضر ، على الرغم من وجود عدد كبير من المعارض الفنية والمعارض التجارية والمعارض المعاصرة للاختيار من بينها ، توفر صالات العرض في Burlington House مكانًا لا مثيل له للفنانين لعرض أعمالهم الفنية وبيعها.

مدارس RA

بالنسبة لجميع الأعمال المعروضة ، الفنان هو بائع العمل والأكاديمية تحصل على عمولة بنسبة 30٪ على جميع "عروض الشراء" ، وتذهب العائدات نحو مدارس RA وبرنامجنا المتنوع للمعارض. تشكل مجموعة الأعمال والأجواء الاحتفالية للمعرض تجربة فريدة حيث يمكن للزوار تصفح وشراء ومناقشة الأعمال المعروضة.

القرن الثامن عشر

في القرن الثامن عشر كانت جميع المعروضات رمزية. تم تعليق الصور من دادو إلى الكورنيش ، وتم توجيهها نحو المشاهد وترتيبها بشكل متماثل. جلس الرسم التاريخي وصور التباهي التي رسمها الفنانون المشهورون في ذلك اليوم على الخط (الحافة السفلية للمعرض على بعد ثمانية أقدام من الأرض) ، مع قطع أصغر أدناه وأخرى لفنانين أقل شهرة.


تشكيل مدرسة فرنسية: الأكاديمية الملكية للرسم والنحت

في غرفة مليئة بالرسومات والمنحوتات ، يتجمع رجال يرتدون ملابس أنيقة باروكات مجففة حول مكتب بينما يتحدث المتشددون مع جيرانهم. تصور لوحة جان بابتيست مارتن الصغيرة اجتماعًا لأكاديمية الفنون الفرنسية المتميزة بدون أداة فنان في الأفق - فقط الغرفة المزخرفة هي التي تضع المشهد في قصر اللوفر. إن اختيار عدم إظهار الفنانين في العمل ، ولكن بدلاً من ذلك كرجال عصريين يشاركون في التبادل الفكري الاجتماعي يتحدث مباشرة عن التاريخ المبكر للأكاديمية الملكية الفرنسية.

ال Académie Royale de Peinture et de Sculpture (الأكاديمية الملكية للرسم والنحت) تأسست عام 1648. وقد أشرفت - واحتكرت - الفنون في فرنسا حتى عام 1793. قدمت المؤسسة تدريبًا لا غنى عنه للفنانين من خلال التعليمات العملية والمحاضرات ، والوصول إلى اللجان المرموقة ، وفرصة عرض أعمالهم. إلى حد كبير ، سيطرت أيضًا على الفنون من خلال منح امتيازات لموضوعات معينة وإنشاء تسلسل هرمي بين أعضائها. أدى هذا الهيكل الهرمي في النهاية إلى أكاديميحل أثناء الثورة الفرنسية. ومع ذلك ، فإن أكاديمي في باريس أصبحت نموذجًا للعديد من أكاديميات الفنون في جميع أنحاء أوروبا وفي الأمريكتين المستعمرة.

المؤسسة

تأسست هذه المنظمة التدريبية البارزة للرسامين والنحاتين استجابةً لاهتمامين مرتبطين: رغبة قومية في تأسيس تقليد فني فرنسي مؤكد ، والحاجة إلى عدد كبير من الفنانين المدربين جيدًا لإنجاز مهام مهمة للدائرة الملكية. استورد الملوك السابقون فنانين (بشكل أساسي من فلاندرز وإيطاليا) لتنفيذ مشاريع كبرى. في المقابل ، سعى الملك لويس الرابع عشر إلى تنمية ودعم الفنانين الفرنسيين كجزء من مشروعه الأكبر للتشكيل الذاتي ، حيث يلعب الفن دورًا حيويًا في بناء الصورة الملكية.

ال أكاديمي سرعان ما برز ، بالتعاون مع وزارة الفنون (المسؤولة عن البناء والديكور وصيانة مباني الملك) والرسام الأول للملك - وهو اللقب الأكثر شهرة الذي يمكن للفنان تحقيقه. كان رجلان جزءًا لا يتجزأ من التاريخ المبكر للمؤسسة: جان بابتيست كولبير ، رجل دولة مؤثر على نحو متزايد عمل كحامي للمؤسسة ، والفنان تشارلز لو برون ، الذي أصبح فيما بعد الرسام الأول والرسام أكاديميمدير. سعى كلا الرجلين إلى رفع مكانة الفنانين من خلال التأكيد على قدراتهم الفكرية والإبداعية ، وسعى كلاهما إلى التفريق بين أعضاء المجتمع. أكاديمي"الأكاديميون" من أعضاء النقابة (كانت النقابات نظامًا من العصور الوسطى ينظم الحرفيين بصرامة). ال أكاديمي ، التي كان أعضاؤها مدعومين مالياً من قبل الملك ، انتقلوا إلى موقعها الدائم في قصر اللوفر عام 1692 ، مما عزز مكانة المؤسسة. نظرًا لمثل هذه الانشغالات المؤسسية ، فإن قرار مارتن بإظهار الفنانين على أنهم سادة يتعاملون مع المجتمع بدلاً من كونهم حرفيين يكتسبون أهمية جديدة.

التسلسلات الهرمية

منذ إنشائها ، كان أكاديمي تم تنظيمه حول التسلسل الهرمي. كانت هناك مستويات مميزة من العضوية يمكن للفنان أن يتقدم بها بمرور الوقت. في الفن أيضًا ، كان هناك تسلسل هرمي: تم إعطاء الأولوية للرسم على النحت ، واعتبرت بعض الموضوعات أكثر نبلاً من غيرها. لكي تصبح عضوًا ، قدم الفنانون أعمالهم للتقييم من قبل الأكاديميين ، الذين قبلوها على مستوى معين ، بناءً على نوع الموضوعات التي يطمحون لرسمها. إذا اجتازوا هذه المرحلة الأولى ، فسيقوم المتقدمون بتنفيذ "قطعة استقبال" تصور موضوعًا يختاره الأكاديميون.

ال أكاديمي تقسم اللوحات إلى خمس فئات أو أنواع مرتبة من حيث الصعوبة والهيبة:

  1. لوحة التاريخ- من خلال الجمع بين موضوعات عالية المستوى مأخوذة من التقليد الكلاسيكي ، أو الكتاب المقدس ، أو الرموز الرمزية ، كان هذا النوع من اللوحات يعتبر من أعلى الأنواع لأنه يتطلب إتقانًا في تصوير جسم الإنسان ، فضلاً عن الخيال والعقل لتصوير ما لا يمكن رؤيته. كانت هذه غالبًا لوحات متعددة الأشكال على نطاق واسع.
  2. بورتريه —التركيز على التقاط التشابه ، كان هذا النوع مرموقًا ، ومربحًا بالتأكيد ، ولكنه أقل من الرسم التاريخي. تعرض رسامو البورتريه للسخرية لقيامهم "فقط" بنسخ الطبيعة بدلاً من اختراعها (تبسيط مفرط حيث تم تنفيذ عدد قليل من الصور بالكامل من الحياة).
  3. اللوحة النوع —تصوير مشاهد من الحياة اليومية ، شمل هذا النوع الشكل البشري ولكن ظاهريًا لم يكن يمثل أفكارًا عظيمة ، على الرغم من أن العديد من اللوحات الفنية ذات صبغة أخلاقية. كانت لوحات النوع أصغر حجمًا من اللوحات التاريخية ، مما أدى إلى مزيد من الانتقاص من هيبتها.
  4. مناظر طبيعية - يتألف من جميع تمثيلات التضاريس الريفية أو الحضرية ، الحقيقية أو المتخيلة ، وقد أصبح هذا النوع شائعًا بشكل خاص خلال القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.
  5. لا تزال اللوحة الحياة - غالبًا ما تنغمس هذه اللوحات في تجاور الألوان والقوام ، وتمثل أشياء جامدة (غالبًا ما تكون فاخرة) واعتمدت بشكل كبير على التقاليد الهولندية في القرن السابع عشر لمثل هذه الموضوعات. بينما في بعض الأحيان رموز أخلاقية أخرى مثل تذكار موري تم تضمين (تذكير بالفناء البشري) ، لم تكن هذه جزءًا جوهريًا من هذا النوع ، والذي اعتبر أنه لا يتطلب أي اختراع من جانب الفنان (منذ ذلك الحين ، كانوا يرسمون ما يمكنهم رؤيته).

تمرين

Benoît-Louis Prévost ، بعد Charles-Nicolas Cochin ، & # 8220 The School of Art & # 8221 (“Ecole de dessein”) ، planche I. Recueil de planches sur les sciences، les Arts libéraux، et les Arts mécaniques، avec تفسيرات ليور ، المجلد 3 (باريس ، 1763)

نيكولاس برنارد ليبيتشي ، يجلس الذكور عارية تواجه الحق، منتصف القرن الثامن عشر ، فحم ، متعرج ، طباشير أسود مرتفع باللون الأبيض على ورق رمادي-أخضر ، 50.7 × 34 سم (متحف متروبوليتان للفنون)

تركز التدريس الأكاديمي على الرسم (على غرار مدارس الرسم الإيطالية التي تأسست في القرن السادس عشر). ال أكاديمي حافظ على منهج صارم لتعليم الفنانين ، كما هو مسجل في الحسابات والتصويرات المعاصرة. يُظهر النقش الذي يوضح وصف عام 1763 لـ "مدرسة الفنون" كيف تعلم الطلاب لأول مرة الرسم عن طريق نسخ الرسومات والنقوش (التي تظهر على اليسار) قبل الانتقال إلى رسم قوالب الجبس لتعلم كيفية ترجمة الشكل ثلاثي الأبعاد إلى قسمين الأبعاد (تظهر في المركز). سيقوم الطلاب بعد ذلك بنسخ منحوتات كبيرة الحجم (كما هو موضح في أقصى اليمين) قبل السماح لهم برسم النموذج العاري الحي (كما هو موضح في الجزء الأوسط الأيمن ، تراجع قليلاً عن المقدمة). كان رسم شكل الرجل العاري هو حجر الأساس لـ أكاديميالمنهج الدراسي ، لبنة أساسية للرسامين ، لا سيما أولئك الذين يخططون لإنتاج لوحات التاريخ. أنتج الطلاب العديد من دراسات العراة أحادية الرقم ، والمعروفة باسم الأكاديميين، مثل هذا المثال من Nicolas Bernard Lépicié. يمكن إضافة دعامات لاحقًا لتحويل الجثث المطروحة إلى شخصيات يمكن التعرف عليها ، كما فعل برنارد بيكارت مع الرسم ذكر عارية مع مصباح، حيث يصبح الشكل ، مع إضافة المصباح ، الفيلسوف ديوجين.

برنارد بيكارت ، ذكر عارية مع مصباح (ديوجين)، 1724 ، طباشير أحمر على ورق مضلع ، 30.9 × 45.7 سم (المعرض الوطني للفنون)

في رسم مفعم بالحيوية ، يصور تشارلز ناتوار نفسه مرتديًا عباءة حمراء في المقدمة اليسرى ، ويقدم تعليقات على رسومات الطلاب. يعمل غالبية الطلاب بشكل مستقل ، مع التركيز على النموذجين العاريين في وضع متشابك يختاره الأستاذ المشرف. كانت فرصة دراسة جسمين متفاعلين من الذكور تمرينًا نادرًا وأكثر تحديًا.

تشارلز جوزيف ناتوار ، دورة الحياة في الأكاديمية الملكية للرسم والنحت، 1746 ، قلم ، حبر أسود وأمبير بني ، غسيل رمادي وألوان مائية وآثار قلم رصاص على طباشير أسود على ورق مضغوط ، 45.3 × 32.2 سم (معرض The Courtauld)

خارج أكاديميفي المساحات الرسمية ، سيوفر الأكاديميون للطلاب المتقدمين فرصًا لرسم عارضات عاريات. بالإضافة إلى الإشراف على تعليم الرسم ، قام كل أستاذ باختيار الطلاب ليكونوا جزءًا من الاستوديو الخاص به. هذا هو المكان الذي تعلم فيه الفنانون بالفعل الرسم أو النحت من خلال محاكاة معلمهم ، وغالبًا ما يساهمون في تكليفاته واسعة النطاق. تباينت ممارسات الاستوديو ، ولم يكن جميع أعضاء الاستوديو مسجلين بالضرورة أكاديمي الطلاب.

حضر كل من الأكاديميين والطلاب محاضرات تناولت الجوانب النظرية والعملية للممارسة الفنية ، مثل أهمية التعبيرات أو كيفية تطبيق الطلاء لضمان طول العمر. تم تقديمها من قبل أساتذة وما يسمى هواة. هذه الفخرية أكاديمي لم يكن الأعضاء فنانين محترفين ولكن عشاق الفن و & # 8220 أصدقاء الفنانين & # 8221 - غالبًا من النبلاء - الذين قدموا المشورة للفنانين حول مسائل التكوين والجماليات والأيقونات وغالبًا ما دافعوا عن فنانين معينين ، أحيانًا كرعاة أو جامعين.

قرعة روما

كان التقليد الكلاسيكي مركزيًا في أكاديميمنهج. في عام 1666 ، تم إصدار أكاديمي افتتح قمرًا صناعيًا في روما لتسهيل دراسة الطلاب للعصور القديمة. في 1674 ، أكاديمي أنشأ بريكس دي روما (جائزة روما) ، وهي جائزة مرموقة سمحت لفنانيها الواعدين بالدراسة في روما لمدة ثلاث إلى خمس سنوات. بينما كان تركيز الأكاديمية الفرنسية في روما على تسهيل دراسة العصور الكلاسيكية القديمة ، رسم الطلاب أيضًا بعد أعمال فنية مهمة من عصر النهضة والباروك ، كما يظهر في رسم الطباشير الأحمر لهوبيرت روبرت الذي يصور فنانًا ينسخ لوحة دومينيشينو الجدارية في كنيسة رومانية.

هوبرت روبرت ، رسام في خطابة S. Andrea ، S.Gregorio آل سيليو، 1763 ، طباشير أحمر ، 32.9 × 44.8 سم (مكتبة مورجان ومتحف أمبير)

أثناء وجوده في روما ، هؤلاء أكاديمي الطلاب - دعا المتقاعدون -درسوا الأعمال الفنية الأساسية وأرسلوا رسوماتهم ونسخهم بانتظام بعد عودة الأعمال المهمة إلى باريس لإثبات تقدمهم. على الرغم من أنه ليس جزءًا من المناهج الدراسية الرسمية ، إلا أن معظم الفنانين اكتشفوا المناطق المحيطة الرومانية ، مستوحين من المناظر الطبيعية الغنية والتضاريس المتنوعة والمشاهد الملونة لحياة الفلاحين. أقيمت روابط مهمة في روما مع فنانين ورعاة ومؤيدين آخرين.

صالونات وصعود الرأي العام

بدءًا من عام 1667 ، تم إصدار أكاديمي أقامت المعارض لتزويد الأعضاء بفرصة حاسمة لعرض أعمالهم على جمهور أوسع ، وبالتالي تنمية الرعاة المحتملين والاهتمام النقدي. تُقام هذه المعارض سنويًا ، وبعد ذلك نصف سنوي ، أصبحت تُعرف باسم الصالونات ، بعد متحف اللوفر صالون كاريه حيث أقيمت بعد عام 1725. أصبح الصالون مساحة كبيرة للتبادل الفني وفرصة مهمة لمشاهدة الفن قبل تشكيل متحف الفن العام.

بيترو أنطونيو مارتيني ، منظر لصالون 1785 ، 1785 ، حفر ، 27.6 × 48.6 سم (صورة) ، 36.2 × 52.7 سم (متحف متروبوليتان للفنون)

تم اختيار الأعمال الفنية في الصالون من قبل لجنة تحكيم من الأكاديميين. تم عرض اللوحات حسب الحجم والنوع ، مع احتلال الأعمال الأكبر (الرسم التاريخي والبورتريه) أعلى المستويات المرموقة ، كما يتضح من نقش لصالون 1785 حيث جاك لويس ديفيد قسم هوراتي يظهر بشكل بارز في المركز. مع تقديم عام 1737 لجمهور أوسع إلى الصالون ، جاء ظهور الرأي العام وظهور النقد الفني. ال أكاديمي نشر كتيبًا يسرد الأعمال المعروضة ، مرتبة حسب رتبة الفنان ، ويسمى ليفريت. صاغ جامعو الفن ورواد الصالون المتعلمون آراء تحلل الجدارة الفنية والفكرية للأعمال الفنية المعروضة ، وبعض هذه الأعمال ، مثل تلك التي كتبها الفيلسوف دينيس ديدرو ، كانت مخصصة لمجتمع صغير من الأفراد ذوي التفكير المماثل في كل من فرنسا وخارجها ، ولكن بشكل متزايد طُبع النقد الفني في الصحف ليطلع عليه جمهور أوسع.

الأجناس والأنواع

ال أكاديمي كانت مساحة للذكور ، حيث قبل بعض الرسامين في الغالب الطالبات في استوديوهاتهم ، خاصة في الربع الأخير من القرن الثامن عشر. مُنعت الفنانات من خلال اللياقة من دراسة الشكل العاري للذكور ، وهو جانب أساسي من التدريب الأكاديمي. This rendered them unable to become officially recognized history painters, and they were therefore restricted to genres considered to be less intellectually rigorous. During its 150-year long history, the Académie only welcomed four women as full members: Marie-Thérèse Reboul was admitted in 1757 Anne Vallayer-Coster was admitted in 1770 Adélaïde Labille-Guiard and Elisabeth Vigée-LeBrun were both admitted in 1783.

This was the artist’s reception piece for the Académie. Elisabeth Louise Vigée Le-Brun, Peace Bringing Back Abundance, 1780, oil on canvas, 103 x 133 cm (Louvre)

Despite their acceptance to the Académie, these women had limited options. Painting primarily still-lifes (like Reboul), Vallayer-Coster elevated that genre with large-scale ornate compositions. Labille-Guiard led a large studio of female students and was well-known as a prominent portraitist. So too did Vigée-LeBrun, who pushed the boundaries of genre and her gender by occasionally painting allegories, including her reception piece for the Académie. Familial connections (in the case of Reboul, Labille-Guiard, and Vigée-LeBrun) or royal protectors (in the case of Vallayer-Coster, Labille-Guiard, and Vigée-LeBrun) played vital roles in their success. Without such champions, female artists were unable to penetrate the patriarchal institution of the Académie. Still, their work and personal lives were subjected to undue public scrutiny and their achievements were often maligned.

Abolition and afterlives

In the 1780s, the Académie came under attack by members and outsiders for politicizing the distribution of prizes and honors. Its rigid hierarchies, inequitable structures, and rampant nepotism were incompatible with the Revolution’s core values of Liberty and Equality. Major artists who had benefited from the institution lobbied for its dissolution. With the overthrow of the monarchy and Louis XVI’s execution, institutions with indelible royal connections were scrutinized and deemed irrelevant. ال Académie was abolished on August 8, 1793 by order of the National Convention.

After several years of hardship for artists brought about by the erosion of royal, noble, and ecclesiastical patronage during the Revolution, the Directory government revived many of the structures of the Académie in establishing a National Institute of Sciences and Arts (Institut nationale des sciences et des arts, subsequently Institut de France) in 1795. The new organization’s membership included many former academicians, who reinstated certain aspects of the now-defunct Académie, such as the Rome Prize in 1797. The hierarchy of genres, inculcated in the Académie’s members and audiences, remained central to understanding the arts throughout the nineteenth century.

Additional resources
Institut de France

Laura Auricchio, Melissa Lee Hyde, Mary Sheriff, and Jordana Pomeroy, Royalists to Romantics: Women Artists from the Louvre, Versailles, and Other French National Collections (Scala Arts Publishers, Inc., 2012).

Colin B Bailey, “‘Artists Drawing Everywhere’: The Rococo and Enlightenment in France,” in Jennifer Tonkovich et al., Drawn to Greatness: Master Drawings from the Thaw Collection (New York: Morgan Library & Museum, 2017).

Albert Boime, “Cultural Politics of the Art Academy,” The Eighteenth Century المجلد. 35, no 3 (1994), pp. 203–22.

Thomas E. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris (Yale University Press, 1985).

Christian Michel, The Académie Royale de Peinture et de Sculpture: The Birth of the French School, 1648–1793, translation by Chris Miller (The Getty Research Institute, 2018).

Richard Wrigley, تيhe Origins of French Art Criticism: from the Ancien Régime to the Restoration (Oxford University Press, 1993).


The first academies to promote science and the arts were founded in Italy in the late fifteenth century. About two centuries later, France and Britain followed. A Swedish academy was first planned in the mid seventeenth century, when Queen Kristina hoped for something like the Académie Française, which would advance the language and culture of the new Swedish Empire. However, it was not until the eighteenth century the academies still extant today were founded.

The Royal Society of Sciences at Uppsala, which dates to 1710, ranks among the first, though if we only count the national academies then the oldest are the Royal Swedish Academy of Fine Arts (founded in 1735) and the Royal Swedish Academy of Sciences (founded in 1739 and granted a royal charter in 1741). The Academy of Sciences, which has always concentrated on science and mathematics, was followed by the Royal Swedish Academy of Letters in 1753. The majority of Sweden’s royal academies were founded in the eighteenth century: the Swedish Academy (royal in everything but name, was founded by Gustav III in 1786 to advance the Swedish language and Swedish literature), the Royal Swedish Academy of Music, the Royal Swedish Society of Naval Sciences, and the Royal Swedish Academy of War Sciences. The Royal Swedish Academy of Agriculture and Forestry joined them in the early nineteenth century the Royal Swedish Academy of Engineering Sciences and the Royal Gustavus Adolphus Academy for Swedish Folk Culture were founded in the twentieth century.

In 2019 it was announced the ten royal academies were the responsible national authorities in their various fields of interest.


What’s on

David Hockney: The Arrival of Spring, Normandy, 2020

It’s here at last – David Hockney’s rejuvenating iPad paintings are the tonic to lift your spirits.

Michael Armitage: Paradise Edict

22 May – 19 September 2021

Tracey Emin / Edvard Munch: The Loneliness of the Soul

Free displays

Summer Exhibition 2021

22 September 2021 – 2 January 2022

Young Artists’ Summer Show 2021

RA Schools Show 2021


Royal Academicians

All of the Royal Academicians (RAs) are practising artists who help steer our vision, support our activities and plan for the future. Each Academician is elected by their peers in one of four categories: Painter, Sculptor, Architect and Printmaker.

At any one time there are no more than 80 RAs. They are all practicing professional artists who work in the UK. Of these 80, there must always be at least 14 Sculptors, 12 Architects and 8 Printmakers the rest are all Painters. When an Academician reaches the age of 75, they become a Senior Academician. In addition are the Honorary RAs – artists from outside the UK – and Honorary Fellows and Honorary Members, eminent individuals from beyond the art world. All are elected by existing RAs.

We have 11 committees which make important decisions about our activities, from Learning to Finance. Academicians sit on all of these committees, meaning practising artists and architects are deeply involved in our day-to-day running and strategy.

All RAs are entitled to exhibit up to six works in the annual Summer Exhibition, and they also have the opportunity to show their work in small solo exhibitions in our other galleries. Many of the RAs are also involved in teaching at the RA Schools and giving lectures as part of the RA Learning Programme.


The Royal Academy: a history of sulks and squabbles

V isit the Royal Academy in London and you pass the 20th-century statue of its first president, Sir Joshua Reynolds, standing in the courtyard in front of its entrance. Palette in hand, the bewigged and frock-coated artist is a knight of the realm as well as a portraitist in action. He is the representative of a confident age. ال الخطابات that he wrote in his office of president are often treated by art historians as the artistic code of a ruling class that knew its aesthetic values. Yet, as Charles Saumarez Smith's new book shows, the Academy he headed was born of rivalry and resentment, amid some confusion and much bickering.

Saumarez Smith, the present chief executive of the Royal Academy, has raked through his institution's archives for the story of those squabbles. A Society of Artists, founded one heady evening at the Turk's Head tavern in Soho, had been set up by ambitious artists to promote an annual exhibition of their wares. The first of these, in 1760, was a huge success, revealing the lively interest of a genteel public in new art. A rival Free Society of Artists was set up by artists with a radical bent, with Hogarth their secular saint. Meanwhile a faction with grander ambitions, whose prime mover was the leading architect William Chambers, split off from the society and turned to the young George III for support. They wanted something altogether more elite.

As the nascent Academy struggles into being, Saumarez Smith follows the bureaucratic manoeuvres almost day by day (the dates are marked in the book's margins). "Much of what was discussed consisted of boring, but necessary, attention to due process," and the author replicates the many clauses and subclauses by which these enthusiastic would-be bureaucrats regulated their artistic activities. From the first they anticipated conflicts, specifying elaborate procedures for penalising every form of inappropriate behaviour. The fight over the founding of the institution is entertaining enough, with leading players such as Reynolds and Chambers professing grand ideals while driven by vanity and pique. They were right to suppose that the king would take an interest and supply funding: the fledgling institution appealed strongly to his sense of national self-importance. Academies existed in Italy, the Netherlands and France – why not in London, thriving capital of a nation that, since a series of triumphs in imperial wars, now considered itself Europe's top dog? The capital's wealth was bringing accomplished artists from all over Europe, and the consumption of culture was becoming the best way to display your gentility.

The sketches of the 36 founding members are tantalising, revealing not just the conventional Georgian portraitists you might expect, but a high proportion of immigrants, especially from Italy, who had arrived to live off Europe's most dynamic artistic marketplace. Their collective energy is preserved in Johan Zoffany's group portrait of the academicians completed in 1772 and exhibited at the annual exhibition that year. Gathered in a semi-circle around two naked male models, these Enlightenment gentlemen (the two female founding members of the Academy are not depicted [see footnote]) fancy themselves arbiters of taste, but Zoffany has slyly made them an assembly of posers and eccentrics. Recognisable artists, you might say.

A couple of years after the Academy was founded, George III gave it Somerset House, a then dilapidated royal palace (it would be a century before it moved into its present premises at Burlington House in Piccadilly). The king loathed Reynolds, but duly knighted him for giving gravitas to his pet project. Reynolds, meanwhile, had hoped that his Academy would become a repository for old masters, from which its members would drink in the proper visual principles of art. This was not to be, but it did become a school of drawing both from life and from plaster casts of the antique. One of the attractions was the provision of life models of both sexes, now a respectable feature of a royal institution. The Royal Schools (as the founding members styled their training college) took in not students so much as up-and-coming painters, some in their 30s. Saumarez Smith's capsule sketches of these ambitious young men lets us glimpse aspirant artists who were not born to ease – the sons of a brewer, a Hungarian trumpeter and a sausage maker – and were jostling for advancement in the mart of Georgian London.

One dark oil by Elias Martin shows students appropriately dwarfed by classical torsos in the Cast Room. "My thoughts day and night run on nothing but the antique," wrote James Barry. The highest status was given to so-called "history painting". Painters such as Barry, or another founding academician Benjamin West, commanded admiration for huge, morally elevating canvases depicting clinching episodes of classical or biblical narrative. Their work showed that painting was not merely a manual skill, but one of the liberal arts. The Royal Academy's first annual exhibition opened in April 1769, with entry charged at one shilling (just enough to keep out the riff-raff). It soon became an important event in London's social calendar. As Saumarez Smith observes, it marked the birth of a public interest in contemporary art, as opposed to the old masters that men and women of taste were supposed to revere. At the King's command, the starring work at the first exhibition was West's The Departure of Regulus, a huge history painting depicting, in a frigidly grand manner, the self-sacrifice of a noble Roman. Destined for a longer life were the Reynolds portraits of actors and aristocrats that accompanied this inert artifact. In his annual lectures, Reynolds espoused his culture's official faith in history painting. As a practitioner, he deployed his formidable skills to become the most accomplished portraitist of the age.

Saumarez Smith claims that he well recognises the squabbles and sulks when artists found that their paintings had not been hung in the positions they would wish. Sadly without illustrative anecdotes, he tells us that academicians still "mind passionately where their works are hung, because this is a visible manifestation of their standing among their peers". Indeed, he concludes by celebrating the "deeply disputatious" tendencies of present-day members of the Royal Academy, prone to the "brutal" (his word) working-out of their disagreements. This is the proper inheritance of the Age of Enlightenment. With his own evident belief in civilised sociability, and the salving power of the annual dinner of academicians, Saumarez Smith writes as something of an 18th-century gent himself.

John Mullan is professor of English at University College London.

This footnote was appended on 16 January 2013:
The two female founding members of the Academy are indeed depicted. They do not appear in person in the painting, since the occasion is presented as a life class with two naked male models, to which women were not allowed. Angelica Kauffman and Mary Moser do, however, appear in portraits within Zoffany's Portraits of the Academicians of the Royal Academy, on the right hand wall.


شاهد الفيديو: أوريزون تيفي يقضي يوما كاملا مع المجندات بابن سليمان (قد 2022).