مقالات

شخصية جالسة بواسطة Sape Artist

شخصية جالسة بواسطة Sape Artist


رسم شخصية

أ رسم شخصية هو رسم للشكل البشري بأي شكل من أشكاله ومواقفه المختلفة باستخدام أي من وسائط الرسم. يمكن أن يشير المصطلح أيضًا إلى فعل إنتاج مثل هذا الرسم. قد تتراوح درجة التمثيل من التصورات المفصلة للغاية والصحيحة تشريحيًا إلى الرسومات الفضفاضة والمعبرة. "رسم الحياة" هو رسم للشخصية البشرية من خلال ملاحظة نموذج حي. قد يكون رسم الشكل عملاً فنيًا مؤلفًا أو دراسة شخصية يتم إجراؤها استعدادًا لعمل أكثر اكتمالًا مثل اللوحة. [1] يمكن القول إن رسم الأشكال هو أصعب موضوع يواجهه الفنان عادةً ، وتخصص الدورات التدريبية بالكامل لهذا الموضوع. يعد الشكل البشري أحد أكثر الموضوعات ثباتًا في الفنون البصرية ، ويمكن أن يكون الشكل البشري أساسًا للصور والتوضيح والنحت والتوضيح الطبي ومجالات أخرى.


قوة الشكل (نكيسي نكوندي) ، شعوب كونغو

الشكل القوي: ذكر (نكيسي) ، القرن التاسع عشر ومنتصف القرن العشرين ، شعوب كونغو ، خشب ، صبغة ، أظافر ، قماش ، خرز ، أصداف ، أسهم ، جلود ، صواميل وخيوط ، 58.8 × 26 × 25.4 سم (متحف متروبوليتان للفنون) . المتحدثون: د. بيري كليم ود. بيث هاريس

شخصية القوة (نكيسي نكوندي)، شعوب كونغو (جمهورية الكونغو الديمقراطية). ج. أواخر القرن التاسع عشر ، خشب ومعدن ، 36 × 18 1/2 × 14 1/4 & # 8243 / 16/8 × 47 × 36.2 سم (معهد ديترويت للفنون)

الحماية الإلهية

تعتبر الأدوية المقدسة والحماية الإلهية من الأمور المركزية في إيمان شعوب الكونغو (جمهورية الكونغو الديمقراطية). يعتقد كونغو أن الإله العظيم نيكونغو جلب أول دواء مقدس (أو نكيسي) نزل من السماء في إناء خزفي مرصع على ثلاثة حجارة أو أكوام من النمل الأبيض.

أ نكيسي (جمع: مينكيسي) بشكل فضفاض على أنه & # 8220spirit & # 8221 ومع ذلك يتم تمثيله كحاوية للمواد المقدسة التي يتم تنشيطها بواسطة قوى خارقة للطبيعة يمكن استدعائها في العالم المادي. بصريا ، هذه مينكيسي يمكن أن تكون بسيطة مثل الفخار أو الأواني التي تحتوي على أعشاب طبية وعناصر أخرى تم تحديدها لتكون مفيدة في علاج الأمراض الجسدية أو تخفيف العلل الاجتماعية. في حالات أخرى مينكيسي يمكن تمثيلها كحزم صغيرة وأصداف وأشكال خشبية منحوتة. مينكيسي تمثل القدرة على "احتواء" و "إطلاق" القوى الروحية التي يمكن أن يكون لها عواقب إيجابية وسلبية على المجتمع.

نكيسي نكوندي

مثال رائع على نكيسي يمكن العثور عليها في شكل قوة يسمى nkisi nkondi (شخصية القوة هي سحر سحري منحوت على ما يبدو في صورة الإنسان ، ويقصد به إبراز وظيفته في الشؤون الإنسانية). أ nkisi nkondi يمكن أن تكون بمثابة صورة أخذ اليمين والتي تستخدم لحل النزاعات أو الدعاوى القضائية الشفهية (مامبو) وكذلك المنتقم (المصطلح نكوندي تعني "الصياد") أو الولي إذا تم ارتكاب السحر أو أي شكل من أشكال الشر. هؤلاء مينكيسي هي شخصيات خشبية تمثل إنسانًا أو حيوانًا مثل كلب (نكيسي كوزو) منحوتة تحت السلطة الإلهية وبالتشاور مع أ نانجا أو أخصائي روحي ينشط هذه الشخصيات من خلال الترانيم والصلوات وإعداد المواد المقدسة التي تهدف إلى "علاج" الأمراض الجسدية أو الاجتماعية أو الروحية.

الإدخالات

شخصية القوة (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka)، من منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر ، خشب ، دهان ، معدن ، راتنج ، خزف ، ارتفاع 46 7/16 & # 8243/118 سم ، جمهورية الكونغو الديمقراطية (متحف المتروبوليتان للفنون)

نكيسي نكوندي يمكن التعرف على الأشكال بشكل كبير من خلال تراكم الأوتاد أو الشفرات أو المسامير أو غيرها من الأشياء الحادة التي يتم إدخالها في سطحها. دعا تركيبات طبية بيلونجو يتم تخزينها أحيانًا في رأس الشكل ولكن في كثير من الأحيان في بطن الشكل المحمي بقطعة من الزجاج أو المرآة أو أي سطح عاكس آخر. يمثل الزجاج "العالم الآخر" الذي تسكنه أرواح الموتى الذين يمكنهم النظر من خلاله ورؤية أعداء محتملين. توجد عناصر ذات أغراض متنوعة داخل بيلونجو. يمكن إدخال البذور لتخبر الروح أن تقلد نفسها مبيمبا أو رواسب التربة البيضاء الموجودة بالقرب من المقابر تمثل وتدعم العالم الروحي. قد تحرض المخالب الأرواح على الإمساك بشيء ما بينما قد تنشط الحجارة الأرواح لرمي الأعداء أو حماية المرء من التعرض للقذف.

يتم إدخال الإدخالات في الشكل بواسطة نانجا وتمثل مامبو ويمكن اقتراح نوع أو درجة خطورة المشكلة من خلال المادة نفسها. قد يشير الربط إلى مسألة "تمت تسويتها" في حين أن المسمار الذي يتم إدخاله بعمق قد يمثل جريمة أكثر خطورة مثل القتل. قبل الإدراج ، غالبًا ما تلعق الأطراف أو العملاء المتعارضة الشفرات أو المسامير ، لإغلاق وظيفة أو الغرض من نكيسي من خلال لعابهم. إذا حنث أحد الخصوم بيمين أو أصاب أحدهم شرًا كان nkisi nkondi سيتم تفعيلها للقيام بمهمتها في التدمير أو الحماية الإلهية.

الهجرات

ربما واجه الأوروبيون هذه الأشياء أثناء الرحلات الاستكشافية إلى الكونغو في وقت مبكر من القرن الخامس عشر. ومع ذلك ، صادر المبشرون العديد من هذه الأشياء "الوثنية" ، كما يطلق عليهم غالبًا ، في أواخر القرن التاسع عشر وتم تدميرها كدليل على السحر أو الوثنية. ومع ذلك ، تم جمع العديد منها كأشياء مفتونة وحتى كهدف لدراسة ثقافة كونغو. تقاليد الكونغو مثل تلك الخاصة بـ nkisi nkondi نجوا على مر القرون وهاجروا إلى الأمريكتين ومنطقة البحر الكاريبي عبر الممارسات الدينية الأفرو-أطلسية مثل الفودون ، بالو مونتي ، وماكومبا. في هوليوود ، تحولت هذه الأشكال إلى أشياء من الخرافات مثل دمى الفودو في نيو أورليانز المغطاة بدبابيس. ومع ذلك، مينكيسي لقد تركوا بصمة لا تمحى كشخصيات استفزازية بصريًا ذات أهمية وحماية روحية.

الوجه (التفاصيل) ، شخصية القوة (Nkisi N & # 8217Kondi: Mangaaka)، من منتصف إلى أواخر القرن التاسع عشر ، خشب ، دهان ، معدن ، راتنج ، خزف ، ارتفاع 46 7/16 & # 8243/118 سم ، جمهورية الكونغو الديمقراطية (متحف المتروبوليتان للفنون)

مقال للدكتور شونيا هاريس

مصادر إضافية:

ديفيد سي دريسكيل ، ومايكل د. هاريس ، ويات ماكافي ، وسيلفيا إتش ويليامز ، الدهشة والقوة (واشنطن: تم النشر للمتحف الوطني للفن الأفريقي من قبل مطبعة مؤسسة سميثسونيان ، 1993).

روبرت فارس طومسون ، ومضة الروح: الفن والفلسفة الأفريقية والأفريقية الأمريكية (نيويورك: راندوم هاوس ، 1983).


شخصية جالسة بواسطة Sape Artist - التاريخ

العمارة والنحت

من عصور ما قبل التاريخ إلى عصور ما قبل التاريخ

الطريق من الصيد إلى التربية طويل وشاق. تختلف المشاكل والضغوط التي واجهتها المجتمعات التاريخية اختلافًا كبيرًا عن تلك التي واجهتها الشعوب في العصر الحجري القديم أو العصر الحجري الحديث. كانت عصور ما قبل التاريخ مرحلة من التطور تعلم خلالها البشر كيفية الحفاظ على أنفسهم في مواجهة بيئة معادية. كانت إنجازاتهم ردود فعل على تهديدات الانقراض الجسدي. مع تدجين الحيوانات والنباتات الصالحة للأكل ، حقق الناس انتصارًا حاسمًا في هذه المعركة ، مما أكد بقاءنا على هذا الكوكب. لكن ثورة العصر الحجري الحديث وضعتنا في مستوى ربما بقينا فيه إلى أجل غير مسمى. لن تتحدى قوى الطبيعة ، على الأقل خلال تلك الحقبة الجيولوجية ، الرجال والنساء مرة أخرى كما كان لديهم شعوب من العصر الحجري القديم. وفي أجزاء كثيرة من العالم ، كما رأينا في الفصل السابق ، كان الناس سعداء بالبقاء على & quot؛ هضبة العصر الحجري. & quot

ومع ذلك ، ففي أماكن قليلة ، اختل التوازن في العصر الحجري الحديث بين البشر والطبيعة بسبب تهديد جديد ، وهو تهديد لا تشكله الطبيعة ولكن من قبل الناس أنفسهم. يظهر أقدم نصب تذكاري لهذا التهديد في تحصينات أريحا من العصر الحجري الحديث (انظر تين. 38) ، تم بناؤه منذ ما يقرب من 9000 عام. ما هو مصدر الصراع البشري الذي جعلهم ضروريين؟ المنافسة على المراعي بين قبائل الرعاة أم التنافس على التربة الصالحة للزراعة بين المجتمعات الزراعية؟ نشك في أن السبب الأساسي هو أن ثورة العصر الحجري الحديث كانت ناجحة للغاية في هذه المنطقة ، مما سمح للسكان المحليين بالنمو بما يتجاوز الإمدادات الغذائية المتاحة. ربما تم حل هذا الموقف بعدة طرق. كان من الممكن أن تؤدي الحرب القبلية المستمرة إلى خفض عدد السكان. أو كان من الممكن أن يتحد الناس في وحدات اجتماعية أكبر وأكثر انضباطًا من أجل جهود جماعية طموحة لم يكن بمقدور أي مجتمع قبلي منظم بشكل فضفاض تحقيقه. كانت التحصينات في أريحا مشروعا من هذا النوع يتطلب عمالة مستمرة ومتخصصة على مدى فترة طويلة. لا نعرف نتيجة الصراع في تلك المنطقة (قد تخبرنا الحفريات المستقبلية عن مدى عملية التمدن

ممتدة) ولكن بعد حوالي 3000 عام ، نشأت صراعات مماثلة ، على نطاق أوسع ، في وادي النيل ونهري دجلة والفرات ، وهناك ولدت هذه الصراعات ضغطًا كافيًا لإنتاج نوع جديد من المجتمع ، أكثر تعقيدًا وكفاءة. أكثر من أي وقت مضى.

أولاً في مصر وبلاد ما بين النهرين ، وبعد ذلك إلى حد ما في المناطق المجاورة ، وفي وادي السند وعلى طول النهر الأصفر في الصين ، كان على الناس أن يعيشوا في عالم أكثر ديناميكية ، حيث تم تحدي قدرتهم على البقاء ليس من قبل قوى الطبيعة ولكن من قبل القوى البشرية - من خلال التوترات والصراعات التي تنشأ إما داخل المجتمع أو نتيجة للتنافس بين المجتمعات. أثبتت هذه الجهود للتعامل مع البيئة البشرية أنها تمثل تحديًا أكبر بكثير من الصراع السابق مع الطبيعة.


المملكة القديمة

لطالما اعتبرت الحضارة المصرية الأكثر جمودًا وتحفظًا على الإطلاق. قال أفلاطون أن الفن المصري لم يتغير منذ 10000 عام. ربما & quot ؛ & quot ؛ & quot & quot & & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ & quot ؛ مستمر & quot ؛ هي مصطلحات أفضل لها ، على الرغم من أن كل الفن المصري للوهلة الأولى بين 3000 و 500 قبل الميلاد. تميل إلى أن يكون لها تشابه معين. يوجد جزء من الحقيقة في هذا: النموذج الأساسي للمؤسسات والمعتقدات والأفكار الفنية المصرية تشكل خلال القرون القليلة الأولى من تلك الفترة الزمنية الواسعة واستمر في إعادة تأكيد نفسه حتى النهاية. ومع ذلك ، سنرى أن هذا النمط الأساسي مر على مر السنين بأزمات أكثر حدة تحدت قدرته على البقاء. لو كانت غير مرنة كما كان مفترضًا ، لكانت قد استسلمت قبل وقت طويل من حدوثها في النهاية. يتناوب الفن المصري بين المحافظة والابتكار ، لكنه لا يظل ثابتًا أبدًا. كان لبعض منجزاتها العظيمة تأثير حاسم على الفن اليوناني والروماني ، وبالتالي لا يزال بإمكاننا الشعور بأننا مرتبطون بمصر منذ 5000 عام من خلال تقليد حي مستمر.

ينقسم تاريخ مصر إلى سلالات حكام ، وفقًا للممارسات المصرية القديمة ، بدءًا من الأسرة الأولى بعد فترة وجيزة من 3000 قبل الميلاد. (يصعب ترجمة تواريخ أقدم الحكام بالضبط إلى تقويمنا). يُعرف الانتقال من عصور ما قبل التاريخ إلى الأسرة الأولى باسم فترة ما قبل الأسرات. شكلت المملكة القديمة أول تقسيم رئيسي بعد ذلك ، وانتهى حوالي عام 2155 قبل الميلاد. مع الإطاحة بالأسرة السادسة. هذه الطريقة في حساب الوقت التاريخي تنقل في آن واحد الإحساس المصري القوي بالاستمرارية والأهمية العظمى للفرعون (الملك) ، الذي لم يكن الحاكم الأعلى فحسب ، بل كان إلهًا أيضًا. لقد تجاوز الفرعون كل الناس ، لأن ملكه لم يكن واجبًا أو امتيازًا مستمدًا من مصدر فوق بشري ، بل كان مطلقًا ، إلهيًا. ظل هذا الاعتقاد السمة الرئيسية للحضارة المصرية وحدد إلى حد كبير طابع الفن المصري. نحن لا نعرف بالضبط الخطوات التي أسس بها الفراعنة الأوائل مطالبهم بالله ، لكننا نعرف إنجازاتهم التاريخية: تشكيل وادي النيل من الشلال الأول في أسوان إلى الدلتا إلى دولة واحدة فعالة ، وزيادة خصوبته من خلال تنظيم مياه النهر من خلال السدود والقنوات.

المقابر والدين.

من بين هذه الأشغال العامة الضخمة ، لم يبقَ شيء حتى اليوم ، ولم يبقَ سوى القليل جدًا من القصور والمدن المصرية القديمة. تعتمد معرفتنا بالحضارة المصرية بالكامل تقريبًا على المقابر ومحتوياتها. هذا ليس من قبيل الصدفة ، حيث أن هذه المقابر بنيت لتستمر إلى الأبد ، ومع ذلك يجب ألا نخطئ في استنتاج أن المصريين كانوا ينظرون إلى الحياة على هذه الأرض بشكل أساسي على أنها طريق إلى القبر. إن انشغالهم بعبادة الموتى هو رابط مع ماضي العصر الحجري الحديث ، لكن المعنى الذي قدموه له كان جديدًا ومختلفًا: الخوف المظلم من أرواح الموتى الذي يهيمن على طقوس الأسلاف البدائية يبدو غائبًا تمامًا. بدلاً من ذلك ، كان الموقف المصري هو أن كل شخص يجب أن يوفر له الحياة الآخرة السعيدة. كان قدماء المصريين يجهزون مقابرهم كنوع من النسخ المظللة لبيئتهم اليومية من أجل أرواحهم (كا) للإستمتاع. سوف يتأكدون من أن كا كان لديهم جسد يسكنون فيه (جثتهم المحنطة ، أو تمثالًا لأنفسهم إذا كان يجب تدميره).

هناك ضبابية غريبة للخط الفاصل بين الحياة والموت هنا ، وربما كان هذا هو الدافع الأساسي وراء هذه الأسر الوهمية. الناس الذين عرفوا ذلك بعد موتهم كاس سيستمتعون بنفس الملذات التي تمتعوا بها ، والذين قدموا هذه الملذات مقدمًا بجهودهم الخاصة ، يمكنهم التطلع إلى حياة نشطة وسعيدة دون أن يطاردهم الخوف من المجهول العظيم. بمعنى ما ، كان القبر المصري نوعًا من التأمين على الحياة ، واستثمارًا في راحة البال. هذا ، على الأقل ، هو الانطباع المكتسب من مقابر الدولة القديمة. في وقت لاحق ، انزعج صفاء مفهوم الموت هذا بسبب الميل إلى تقسيم الروح أو الروح إلى هويتين منفصلتين أو أكثر وإدخال نوع من الحكم ، وزن النفوس. عندها فقط نجد أيضًا تعبيرات عن الخوف من الموت.


52. الناس والقوارب والحيوانات.
رسم إعادة بناء لطلاء حائط في قبر ما قبل الأسرات ،
. 3200 قبل الميلاد هيراكونبوليس ، مصر

هيراكونبوليس.

يمكن رؤية مرحلة مبكرة من تطور العادات الجنائزية والفن المصري في جزء من لوحة جدارية من هيراكونبوليس حوالي 3200 قبل الميلاد. (تين. 52). لا يزال التصميم بدائيًا بالتأكيد في طابعه - تناثر متساوٍ للأشكال على السطح بأكمله.

من المفيد أن نلاحظ ، مع ذلك ، أن الأشكال البشرية والحيوانية تميل إلى أن تصبح موحدة ومختصرة وعلامات اقتباس ، وتقريبًا كما لو كانت على وشك التحول إلى الكتابة الهيروغليفية (كما نرى في تين. 86). الأشكال البيضاء الكبيرة عبارة عن قوارب. يبدو أن أهميتها هنا تكمن في المراكب الجنائزية ، أو & quot ؛ مركبات الروح ، & quot ؛ لأن هذا هو دورها في المقابر اللاحقة. تجلس الشخصيات ذات اللونين الأبيض والأسود فوق القارب العلوي في حداد على النساء ، وأذرعهن منتشرة في بادرة حزن. بالنسبة للباقي ، لا يبدو أن للصورة أي ترابط كمشهد أو أي دلالة رمزية. للوهلة الأولى ، يبدو أنها مجرد محاولة مبكرة لتلك المشاهد النموذجية للحياة اليومية التي نلتقي بها بعد عدة قرون في مقابر الدولة القديمة (قارن تين. 70 و 71). ومع ذلك ، فإن الشكل الذي يحيط به زوج من الأسود الشاعري في الجزء السفلي من الرسم التوضيحي لدينا هو توقع مذهل للبطل الأسطوري على قيثارة بلاد ما بين النهرين بعد 600 عام (انظر تين. 94) أن المشهد قد يكون له معنى لم نفك شفرته بعد.


53, 54. لوحة الملك نارمر (وجهان) ، من هيراكونبوليس. . 3000 قبل الميلاد. حجر ، ارتفاع 25 & quot (63.5 سم).
المتحف المصري بالقاهرة

الطراز المصري ولوحة الملك نارمر

في وقت رسم جدارية هيراكونبوليس ، كانت مصر في طور تعلم استخدام الأدوات البرونزية. قد نفترض أن البلد كان يحكمه عدد من الملوك المحليين ليسوا بعيدين عن وضع زعماء القبائل. ربما تعكس مشاهد القتال بين الرجال ذوي الأجسام السوداء والبيضاء في اللوحة الحروب أو الغارات المحلية. من بين هذه ظهرت مملكتان متنافستان ، مصر العليا والسفلى. انتهى الصراع بينهما عندما غزا ملوك صعيد مصر مصر السفلى ودمجوا المملكتين.

أحد هؤلاء كان الملك نارمر ، الذي ظهر على القطعة المثيرة للإعجاب في الأرقام 53 و 54، لوحة احتفالية تحتفل بالنصر على مصر السفلى. (لاحظ التيجان المختلفة التي يرتديها الملك). وهي تأتي أيضًا من هيراكونبوليس ، لكنها بخلاف ذلك لا تشترك كثيرًا مع اللوحة الجدارية. من نواح كثيرة ، يمكن أن تدعي لوحة نارمر أنها أقدم عمل فني تاريخي نعرفه. إنها ليست فقط أقدم صورة باقية لشخصية تاريخية تم تحديدها بالاسم ، ولكن من الواضح أن شخصيتها لم تعد بدائية. في الواقع ، إنها تُظهر بالفعل معظم ملامح الفن المصري المتأخر. إذا كان لدينا فقط ما يكفي من المواد المحفوظة لتتبع التطور الذي أدى خطوة بخطوة من لوحة الحائط إلى هذه اللوحة!

دعونا أولا & اقتباس & اقتباس المشاهد على كلا الجانبين. حقيقة أننا قادرون على القيام بذلك هي مؤشر آخر على أننا تركنا فن ما قبل التاريخ وراءنا. إن معنى هذه النقوش واضحة وصريحة ليس فقط عن طريق التسميات الهيروغليفية ، ولكن أيضًا من خلال استخدام مجموعة واسعة من الرموز المرئية التي تنقل رسائل دقيقة إلى الناظر و `` الأهم من ذلك كله '' من خلال النظام المنضبط والعقلاني لـ التصميم. في الشكل 53 لقد أمسك نارمر عدو سقط من شعره وهو على وشك أن يقتله بصلولته. يتم وضع اثنين من الأعداء المهزومين في المقصورة السفلية. (الشكل المستطيل الصغير بجوار الرجل على اليسار يشير إلى بلدة أو قلعة محصنة.) أمام الملك في أعلى اليمين نرى قطعة معقدة من الكتابة: صقر يقف فوق مجموعة من نباتات البردي يحمل حبلًا متصلًا إلى رأس إنسان & يقتبس & يقتبس من نفس التربة مثل النباتات. هذه الصورة المركبة في الواقع تكرر المشهد الرئيسي على مستوى رمزي. يرمز نبات الرأس والبردي إلى مصر السفلى ، بينما الصقر المنتصر هو حورس ، الإله المحلي لمصر العليا. التشابه واضح. حورس ونارمر هما نفس الإله المنتصر على أعداء البشر. ومن ثم ، لا يجب أن تؤخذ إيماءة نارمر على أنها تمثل قتالًا حقيقيًا. العدو لا حول له ولا قوة منذ البداية ، والذبح هو طقوس وليس جهدًا جسديًا. نستنتج هذا من حقيقة أن نارمر خلع حذائه (يحمله مسؤول المحكمة الذي يقف خلفه في يده اليمنى) ، في إشارة إلى أنه يقف على أرض مقدسة.

على الجانب الآخر من اللوحة (تين. 54) ، ظهر مرة أخرى حافي القدمين ، تبعه حامل الصندل ، وهو يسير في موكب مهيب خلف مجموعة من حملة الراية لتفقد جثث السجناء المقطوعة.(تتكرر نفس الفكرة في العهد القديم ، على ما يبدو كنتيجة للتأثير المصري ، عندما أمر الرب موسى بخلع حذائه قبل أن يظهر له في الأدغال المشتعلة). ، حيث يمثل الفرعون ثورًا قويًا يدوس عدوًا ويسقط قلعة. (يظهر ذيل الثور المتدلي من حزامه في كلتا صور نارمر ، وكان من المقرر أن يظل جزءًا من الزي الاحتفالي الفرعوني لمدة 3.000 عام ، فقط الجزء الأوسط يفشل في إيصال معنى واضح. الوحوشان طويلا العنق والحاضرين ليس لديهم سمات تعريف وقد يكونون مرحلًا من لوحات الزينة السابقة البحتة.على أي حال ، لا يظهرون مرة أخرى في الفن المصري.

عندما يجب تصوير نشاط جسدي يتطلب أي نوع من الجهد أو الإجهاد ، لا يتردد الفنان المصري في التخلي عن الرؤية المركبة إذا لزم الأمر ، لأن هذا النشاط دائمًا ما يؤديه أتباع لا يجب الحفاظ على كرامتهم. وهكذا في لوحة الألوان لدينا ، يتم عرض اثنين من مدربي الحيوانات والرجال الأربعة الذين يحملون المعايير في ملف تعريف صارم ، باستثناء العيون. إذن ، يبدو أن الأسلوب المصري في تمثيل الشخصية البشرية قد تم إنشاؤه خصيصًا لغرض نقل جلالة الملك الإلهي بشكل مرئي. يجب أن يكون قد نشأ بين الفنانين العاملين في الديوان الملكي. لم تفقد أبدًا نكهتها الاحتفالية المقدسة ، حتى عندما كان عليها ، في أوقات لاحقة ، أن تخدم أغراضًا أخرى أيضًا.


الأسرة الثالثة

جمال الأسلوب الذي رأيناه في لوحة نارمر لم يتطور بشكل كامل إلا بعد حوالي ثلاثة قرون ، خلال الأسرة الثالثة ، وخاصة في عهد الملك زوسر ، أعظم شخصياتها. من قبر حسيرة ، أحد كبار مسؤولي زوسر ، يأتي الإغاثة الخشبية المتقنة (تين. 55) إبراز المتوفى بشعارات رتبته. وتشمل هذه المواد الكتابية ، حيث أن منصب الكاتب كان مكانًا مرموقًا للغاية. يتوافق منظر الشكل تمامًا مع منظر نارمر على اللوحة ، لكن النسب أكثر توازناً وتناغمًا ، ويظهر نحت التفاصيل المادية ملاحظة شديدة بالإضافة إلى دقة اللمس الرائعة.

55. لوحة بورتريه لحسي ره ، من سقارة.
2660 قبل الميلاد خشب ارتفاع 45 سم (114.3 سم).
المتحف المصري بالقاهرة

المقابر.

عندما نتحدث عن موقف المصريين تجاه الموت والحياة الآخرة كما تم التعبير عنه في مقابرهم ، يجب أن نكون حريصين على توضيح أننا لا نعني موقف المصري العادي ولكن فقط موقف الطبقة الأرستقراطية الصغيرة المتجمعة حول البلاط الملكي. . عادة ما توجد مقابر أعضاء هذه الفئة من كبار المسؤولين ، الذين كانوا في الغالب من أقارب العائلة المالكة ، في الجوار المباشر لمقابر الفراعنة. يعكس شكلها ومحتوياتها ، أو ترتبط ، الآثار الجنائزية للملوك الإلهيين. لا يزال لدينا الكثير لنتعلمه عن أصل وأهمية المقابر المصرية ، ولكن هناك سبب للاعتقاد بأن مفهوم الحياة الآخرة الذي نجده فيما يسمى بالمدافن الخاصة لا ينطبق على البشر العاديين ولكن فقط على أصحاب الامتيازات القليلة لأنه من ارتباطهم بالفراعنة الخالد.

56. مجموعة المصاطب (بعد أحمد بدوي). الأسرة الرابعة

5 7. المقطع العرضي للهرم المدرج للملك زوسر بسقارة

كان الشكل القياسي لهذه المدافن هو المصطبة ، وهي عبارة عن تل مربع الشكل مكسو بالطوب أو الحجر ، فوق حجرة الدفن ، والتي كانت عميقة تحت الأرض ومتصلة بها. التل بواسطة رمح (تين. 56 و 57). داخل المصطبة عبارة عن كنيسة صغيرة لتقديم القرابين إلى كا ومقصورة سرية لتمثال المتوفى. نمت المصاطب الملكية إلى حجم واضح في وقت مبكر من الأسرة الأولى ، ويمكن تصميم واجهاتها الخارجية لتشبه القصر الملكي. خلال الأسرة الثالثة ، تطوروا إلى أهرامات مدرجة. وأشهرها (وربما الأول) هو ملك زوسر.تين. 58) ، مبني على مصطبة تقليدية (انظر تين. 57 و 59). الهرم نفسه ، على عكس الأمثلة اللاحقة ، هو هيكل صلب تمامًا يبدو أن الغرض الوحيد منه هو أن يكون بمثابة معلم عظيم.


58. هرم مدرج للملك زوسر ، سقارة. الأسرة الثالثة 2600 ق.

59. مخطط الحي الجنائزي للملك زوسر بسقارة

60. أعمدة من ورق البردي ، القصر الشمالي ، الحي الجنائزي للملك زوسر ، سقارة

مناطق الجنازة.

الخيال الحديث ، الذي يعشق صمت الأهرامات & quot ؛ قادر على إنشاء صورة خاطئة لهذه الآثار. لم يتم تشييدها كمباني معزولة في وسط الصحراء ، ولكنها كانت جزءًا من مناطق جنائزية شاسعة ، مع المعابد والمباني الأخرى التي كانت مسرحًا للاحتفالات الدينية العظيمة خلال حياة الفرعون وبعدها. أكثرها تفصيلاً هو الحي الجنائزي حول هرم زوسر المدرج (تين. 59). لقد نجا ما يكفي من هندسته المعمارية ليجعلنا نفهم سبب تأليه منشئها ، إمحوتب ، في التقاليد المصرية اللاحقة. إنه الفنان الأول الذي سُجل اسمه في التاريخ ، وهو يستحق ذلك ، لأن إنجازه هو الأكثر إثارة للإعجاب حتى اليوم.

الأعمدة.

كانت العمارة المصرية قد بدأت بالبنى المصنوعة من الطوب اللبن والخشب والقصب وغيرها من المواد الخفيفة. استخدم إمحوتب أعمال البناء الحجرية المقطوعة ، لكن مجموعته من الأشكال المعمارية لا تزال تعكس الأشكال أو الأجهزة التي تم تطويرها لمواد أقل ديمومة. وهكذا نجد أعمدة من عدة أنواع - ملتصقة دائمًا (مثبتة في الحائط) بدلاً من قائمة بذاتها - والتي تحاكي حزم القصب أو الدعامات الخشبية التي كانت توضع في الجدران من اللبن لتقويتها. لكن حقيقة أن هؤلاء الأعضاء لم يعد لديهم غرضهم الوظيفي الأصلي جعل من الممكن لإيمحوتب وزملائه المهندسين المعماريين إعادة تصميمهم لجعلهم يخدمون جديدًا ، معبرة غرض. قد يبدو من الصعب فهم فكرة أن الأشكال المعمارية يمكن أن تعبر عن أي شيء في البداية. نميل اليوم إلى افتراض أنه ما لم يكن لهذه النماذج خدمة هيكلية واضحة المعالم لأداءها ، مثل الدعم أو الإحاطة ، فهي مجرد زخرفة سطحية. لكن دعونا نلقي نظرة على الأعمدة النحيلة المتدرجة والمخددة في الداخل الشكل 58، أو الأعمدة النصفية على شكل ورق البردي في الشكل 60. هذه لا تزين الجدران التي تعلق بها فحسب ، بل تفسرها وتمنحها الحياة. نسبهم ، والشعور بالقوة أو المرونة التي ينقلونها ، والتباعد بينهم ، والدرجة التي يقدمونها - جميعهم يشاركون في هذه المهمة.

سنتعلم المزيد عن دورهم التعبيري عندما نناقش العمارة اليونانية ، التي استحوذت على العمود الحجري المصري وطورته أكثر. في الوقت الحالي ، دعونا نلاحظ عاملًا إضافيًا قد يدخل في تصميم واستخدام هذه الأعمدة: الإعلان عن الغرض الرمزي للمبنى. ترتبط نصف أعمدة ورق البردي في الشكل 60 بمصر السفلى (قارن بين نباتات البردي في تين. 53) ومن ثم تظهر في القصر الشمالي لمنطقة زوسر الجنائزية. يحتوي القصر الجنوبي على أعمدة مختلفة الشكل لإثبات ارتباطه بصعيد مصر.


58. هرم مدرج للملك زوسر ، سقارة. الأسرة الثالثة 2600 ق.

أهرامات الجيزة.

بلغ تطور الهرم ذروته خلال الأسرة الرابعة في ثالوث الأهرامات العظيمة الشهير في الجيزة (تين. 61 و 62) ، كل منهم ذو شكل أملس. كان لديهم في الأصل غلاف خارجي من الحجر الملبس بعناية ، والذي اختفى إلا بالقرب من قمة هرم خفرع. يختلف كل من الثلاثة قليلاً عن الآخرين في تفاصيل التصميم والبناء ، ولكن تظهر الميزات الأساسية في قسم أقدم وأكبر ، قسم خوفو (تين. 63). حجرة الدفن الآن بالقرب من مركز الهيكل ، وليس تحت الأرض كما هو الحال في هرم زوسر المدرج. تتجمع حول الأهرامات الثلاثة العظيمة عدة أهرامات أصغر وعدد كبير من المصاطب لأفراد العائلة المالكة وكبار المسؤولين ، لكن منطقة زوسر الجنائزية الموحدة أفسحت المجال لترتيب أبسط. يجاور كل من الأهرامات العظيمة إلى الشرق معبد جنائزي ، يؤدي منه جسر موكبي إلى معبد ثان على مستوى أدنى ، في وادي النيل ، على مسافة حوالي ثلث ميل.


61. أهرامات Mycerinus (حوالي 2470 قبل الميلاد) ، Chefren (حوالي 2500 قبل الميلاد) ، و Cheops (حوالي 2530 قبل الميلاد) ، الجيزة

62. مخطط أهرامات الجيزة. 1) Mycerinus 2) Chefren 31 خوفو

63. القسم الشمالي الجنوبي من هرم خوفو (بعد L. Borchardt)

أبو الهول العظيم.

بجانب معبد وادي هرم خفرع يقف تمثال أبو الهول المنحوت من الصخرة الحية (تين. 64). إنه ، إذا كان هناك أي شيء ، تجسيد أكثر إثارة للإعجاب للملكية الإلهية من الأهرامات نفسها. يرتفع الرأس الملكي من جسد برجي أسد إلى ارتفاع 65 قدمًا ، ويحمل ذات مرة ، على الأرجح ، ملامح خفرع. (إن الأضرار التي لحقت بها في العصور الإسلامية قد حجبت تفاصيل الوجه). جلالتها الرائعة لدرجة أنه بعد ألف عام يمكن اعتبارها صورة إله الشمس. تمثل الشركات بهذا الحجم الضخم ذروة القوة الفرعونية. بعد نهاية الأسرة الرابعة ، بعد أقل من قرنين من الزمان ، لم تتم المحاولة مطلقًا مرة أخرى ، على الرغم من استمرار بناء أهرامات أكثر تواضعًا. لطالما أذهل العالم بالحجم الهائل للأهرامات العظيمة بالإضافة إلى الإنجاز الفني الذي تمثله. كما أنها أصبحت تُعتبر أيضًا رموزًا لعمل العبيد ، حيث أجبر آلاف الرجال من قبل أسياد قساة على تعظيم الحكام المطلقين. قد تكون هذه الصورة غير عادلة. تشير بعض السجلات إلى أنه تم الدفع مقابل العمل ، لذلك ربما نكون أقرب إلى الحقيقة إذا اعتبرنا هذه الآثار بمثابة أشغال عامة واسعة توفر الأمن الاقتصادي لجزء كبير من السكان.


64. أبو الهول العظيم الجيزة. . 2500 قبل الميلاد ارتفاع 65 بوصة (19.8 م)

الصورة.

بصرف النظر عن إنجازاته المعمارية ، فإن أمجاد الفن المصري خلال عصر الدولة القديمة و iater هي التماثيل الشخصية التي تم انتشالها من المعابد الجنائزية والمقابر. من أروع ما كان خفرعن من معبد وادي هرمه (تين. 65). منحوتة من الديوريت ، حجر شديد الصلابة ، يظهر الملك متوجًا على العرش ، مع صقر الإله حورس يلف ظهر الرأس بجناحيه. (لقد واجهنا الارتباط ، في شكل مختلف ، في لوحة Narrner تين. 53.) هنا تظهر نظرة النحات المصري & quot؛ & quot؛ لشكل الإنسان بكامل قوتها. من الواضح أن النحات أعد التمثال برسم منظره الأمامي والجانبي على وجوه كتلة مستطيلة ثم عمل إلى الداخل حتى تلتقي هذه المناظر.


65. شيفرين ، من الجيزة. 2500 قبل الميلاد الديوريت ، ارتفاع 66 & quot (167.7 سم).
المتحف المصري بالقاهرة

والنتيجة هي شخصية تغلبت تقريبًا في ثباتها وثباتها ثلاثي الأبعاد. إنه حقًا إناء رائع للروح! الجسم ، حسن التناسق والبناء القوي ، غير شخصي تمامًا. فقط الوجه يوحي ببعض السمات الفردية ، كما سيتبين إذا قارناه بسمات Mycerinus (تين. 66) ، خليفة خفرع وباني ثالث وأصغر هرم في الجيزة.

Mycerinus. برفقة ملكته ، واقفا. كلاهما وضع الغنيمة اليسرى للأمام ، ومع ذلك لا يوجد أي تلميح للحركة إلى الأمام. نظرًا لأن الاثنين لهما نفس الارتفاع تقريبًا ، فإنهما يوفران مقارنة مثيرة للاهتمام بين جمال الذكور والإناث كما فسرها أحد أفضل النحاتين في الدولة القديمة ، الذي لم يكن يعرف فقط كيفية التباين بين هيكل الجسمين ولكن أيضًا كيفية التأكيد الأشكال الناعمة المنتفخة للملكة من خلال ثوبها الخفيف والقريب.

النحات الذي نحت تماثيل الأمير رحوتب وزوجته نفرت (تين. 67) كان أقل دقة في هذا الصدد. إنهم مدينون بمظهرهم النابض بالحياة اللافت للنظر إلى ألوانهم الزاهية ، والتي يجب أن يكونوا قد شاركوها مع تماثيل أخرى من هذا القبيل ولكنها بقيت سليمة تمامًا فقط في حالات قليلة. لون الجسم الغامق للأمير ليس له أهمية فردية ، فهو البشرة الذكورية القياسية في الفن المصري. تم ترصيع العينين بالكوارتز اللامع لجعلهما يبدوان على قيد الحياة قدر الإمكان ، والشخصية الشخصية للوجوه واضحة للغاية.


66. Mycerinus وملكته ، من الجيزة. 2499-21 71 ب. إردواز ، ارتفاع 54 1/2& مثل (142.3 سم). بإذن من متحف الفنون الجميلة ، بوسطن.

67. الأمير رحوتب وزوجته نوفرت. 2580 قبل الميلاد الحجر الجيري المطلي ، الارتفاع 47 1/4 " (120 سم) المتحف المصري بالقاهرة


تشكل الشخصيات الواقفة والجالسة المرجع الأساسي للنحت المصري الكبير في الجولة. في نهاية الأسرة الرابعة ، تمت إضافة وضع ثالث ، متماثل وغير متحرك مثل الأولين: وضع الكاتب جالسًا القرفصاء على الأرض. يعود خيرة هؤلاء الكتبة إلى بداية الأسرة الخامسة (تين. 68). اسم الحاضنة (التي عثر على التمثال في قبرها في سقارة) غير معروف ، لكن يجب ألا نفكر فيه كسكرتير ينتظر الإملاء. بدلاً من ذلك ، يمثل هذا الرقم مسؤولًا في المحكمة العليا ، ومعلمًا للرسائل المقدسة والسرية. إن المعالجة الصلبة والقاطعة للشكل تدل على كرامة مقامه ، والتي يبدو في البداية أنها كانت مقتصرة على أبناء الفراعنة. يبرز مثالنا ليس فقط للتعبير المنبه للوجه بوضوح ، ولكن أيضًا للتعامل الفردي مع الجذع ، الذي يسجل الجسم المترهل إلى حد ما لرجل تجاوز منتصف العمر.

اختراع آخر لفن المملكة القديمة هو تمثال نصفي ، نوع من المنحوتات مألوفة جدًا لدرجة أننا نميل إلى اعتبارها أمرًا مفروغًا منه ، لكن أصله محير. هل كان مجرد تمثال مختصر ، بديل أرخص لشخصية كاملة الطول؟ أم أن له غرضًا مميزًا خاصًا به ، ربما باعتباره صدى بعيدًا عن تقليد العصر الحجري الحديث المتمثل في إبقاء رأس المتوفى منفصلاً عن بقية جسده؟ كن على هذا النحو ، أقدم هذه التماثيل النصفية (تين. 69) هو أيضا الأفضل. في الواقع ، إنها واحدة من أعظم الصور في كل العصور. في هذا الرأس النبيل ، نجد صورة لا تُنسى للشخصية الفردية للحاضنة بالإضافة إلى التمييز الأكثر دقة بين الشكل الصلب غير القابل للتغيير للجمجمة وغطائها الناعم والمرن من اللحم ، المدعوم باللون المحفوظ جيدًا.


تاريخ النحت الأفريقي

من الواضح أن الخشب هو الأكثر انتشارًا لأنه أكثر المواد مرونة ويسهل الوصول إليها. ومع ذلك ، فإن أقدم تقليد تم تسجيله للنحت في إفريقيا هو نماذج على غرار التراكوتا ، تليها في القرن الثاني عشر المنحوتات المعدنية المصبوبة لقبيلة اليوروبا في نيجيريا.

نحت نوك

نوك تراكوتا كيمبل

تمثل تماثيل نوك تراكوتا (تتراوح في الحجم من 10 سم إلى الحجم الطبيعي تقريبًا) و & # xa0 الموجودة في شمال غرب نيجيريا ، أكثر من قرنين من التقاليد النحتية. لقد أظهروا أيضًا أن التمثيل المجرد القوي كان سمة في إفريقيا منذ القرن الأول الميلادي. & # xa0 لديهم رؤوس مخروطية كبيرة نسبيًا وأجسامًا أنبوبية قصيرة ووجوهًا مبسطة بعيون Kimbell وأنوف مسطحة وأفواه عريضة. & # xa0 كان من المفترض أن تساعد الثقوب الموجودة في الرؤوس في حدوث تلف أثناء عملية إطلاق النار ، مما يؤدي إلى خروج البخار ومنع التشقق. & # xa0

تقود الأبحاث وبعض الافتراضات الخبراء إلى الاعتقاد بأنهم وضعوا في الأضرحة ثم دفنوا في القبور كقرابين للآلهة. & # xa0

بعد 500 عام ، تم الكشف عن الرؤوس والأرقام في إيفي ، جنوب نيجيريا.

يعود تاريخ منحوتات تيراكوتا Ife إلى ما بين القرنين الثاني عشر والخامس عشر. & # xa0 وفقًا لمعتقدات اليوروبا ، كان Ife الموقع الذي صاغ فيه النحات الإلهي أوباتالا البشر في الصلصال. إنها صور لأونيس (الملوك) وهي أكثر طبيعية في الأسلوب.

في الآونة الأخيرة ، تم اكتشاف شخصيات بشرية رائعة منمنمة من نفس الفترة في جينيه في مالي من نفس الفترة مثل تيراكوتا Ife. في أقصى الجنوب في جنوب إفريقيا ، تم اكتشاف رؤوس Lydenburg ، المصممة من الطين بأسلوب صلب وقوي مع لفات سميكة حول العنق العمودي ، مؤخرًا يعود تاريخها إلى القرن السادس الميلادي.

يستمر نحت تماثيل التراكوتا القوية في جميع أنحاء إفريقيا. & # xa0 الخزافون المعاصرون Nok يصنعون شخصيات زخرفية كقواعد نهائية في زوايا المباني.

النحت المعدني إيفي وبنين

الصب البرونزي هو وسيلة متطورة عبر فيها الأفارقة تاريخياً عن أنفسهم. تم العثور على منحوتات برونزية من منحوتات Ife الدقيقة للغاية التي يعود تاريخها إلى القرن الثاني عشر الميلادي في مزارات يوروبا. دعمت قرية Igbo-Ukwu في دلتا النيجر تقليد الصب البرونزي الذي يعود تاريخه إلى القرن التاسع الميلادي.

تم صب رؤوس بالحجم الطبيعي وأحيانًا أشكال أصغر كاملة الطول في مواد ثمينة ، بما في ذلك البرونز وسبائك نحاسية مختلفة وأحيانًا النحاس النقي بين القرنين الثاني عشر والخامس عشر.

استمرت هذه المهارة التي أتقنها اليوروبا في بنين من القرن الخامس عشر الميلادي حيث عُرفوا باسم "برونزية بنين". هذه "البرونز" مصنوعة في الواقع من النحاس الأصفر ، مذاب من الزخارف القادمة من البرتغال. إلى جانب المواد الخام الجديدة ، وصل موضوع جديد وتم تطوير نمط جديد من النحت والذي كان عبارة عن لوحة تعمل بالارتياح وتصور المشاهد التي يظهر فيها البرتغاليون في كثير من الأحيان بزي عسكري كامل. زينت هذه الألواح البارزة الأعمدة الخشبية للقصر الملكي.

يستمر إنتاج هذه اللوحات والتابلوهات النحاسية التي صنعها Fon في بنين اليوم بأشكال وتفسيرات جديدة من قبل فناني العصر الحديث.

النحت العاجي

يعد النحت الأفريقي العاجي بين عامي 1490 و 1530 ظاهرة غريبة حيث تأثر بشدة بوصول الأوروبيين إلى سيراليون والكونغو ونيجيريا. تم إنتاج أقبية الملح والملاعق والشوك ومقابض الخناجر باستخدام زخرفة مستوحاة من كل من الأوروبيين والإفريقيين ، وأحيانًا نحتت في نفس الوقت في قطعة واحدة على سبيل المثال ، على سبيل المثال ، النساء ذات التنانير الأوروبية وعلامات الخدش على شكل X. هذا النوع من النحت معقد ومهارة للغاية والقطع مرغوبة من قبل الجامعين والمتاحف.

تم نحت المنحوتات العاجية أحيانًا للوسائل الأفريقية التقليدية مثل تزيين مقبض رئيس أو صولجان الملك أو كقناع معلق (نسخة أصغر من قناع منحوت في نسخة طبق الأصل للاستخدام الشخصي).

في القرن الثامن عشر الميلادي وما بعده ، تم نحت أنياب العاج المعروفة باسم "الزيتون" بتفاصيل معقدة وأصبحت غنائم غزوة ثمينة للغاية ، تم الاستيلاء عليها أثناء الحروب والغارات. يعتبر أمرًا غير شريف للغاية إذا سمح المستخدم بأخذها أثناء المعركة. كانت تنتمي إلى حكام ورؤساء وتم نقشها بإتقان مع مشاهد إغاثة لصيد الحيوانات والمعارك.

تساعدنا المشاهد الأيقونية على تحديد ما إذا كانت قد تم إنتاجها للاستخدام المحلي أو للتصدير. مصطلح olifants مشتق من كلمة elephant وهي في الواقع أدوات رياح على نطاق واسع ، تستخدم لتنبيه المحاربين أو الصيادين إلى الخطر ولإشارة القوات أثناء المعركة.

النحت الأفريقي في الخشب

الكثير من المنحوتات الخشبية الموجودة اليوم في إفريقيا تعود إلى القرن العشرين ، ومن النادر جدًا العثور عليها في القرن التاسع عشر ، أو قبل ذلك ، إذا لم يتم حفظها في متحف ، وذلك ببساطة بسبب تلف المواد من خلال النمل الأبيض أو العفن. بشكل عام ، يمثل النحت الأفريقي شكل الإنسان ، وأحيانًا الحيوان أو كليهما (كما في الشكل الطوطمي) وقد يكون روحانيًا بطبيعته.

لم يتم إنشاء معظم المنحوتات الأفريقية لبيعها ، بل تم إنتاجها لدور محدد كان بشكل عام واحدًا من ثلاثة أشياء للاحتفال أو تكريم مناسبة مهمة لإبداء تعليق سياسي أو لتمثيل المثل الدينية. من خلال الافتتان ثم الاستحواذ من قبل الأجانب ، خلقت هذه المنحوتات سوقًا خاصًا بها في عالم الفن الغربي ومن ثم تم منحها قيمة نقدية. يتعلق النحت الأفريقي ، بجميع أشكاله ، بعدد لا يحصى من وجهات النظر والتقاليد الاجتماعية والدينية ، ومن خلال دراسة هذه الأشكال الفنية المادية ، يمكننا الحصول على نظرة ثاقبة لأصول الإنسانية والقوى المجردة التي شكلت الإدراك البشري.

يمكن الاطلاع على ما يلي بمزيد من التفصيل.

  • التماثيل الأفريقية & # xa0
  • نحت الخشب الأفريقي & # xa0
  • نحت الشونا & # xa0
  • المنحوتات الحيوانية & # xa0
  • التماثيل السوداء & # xa0
  • نحت خشب الأبنوس

سيندي شيرمان (مواليد 1954)

منذ صغرها ، كانت سيندي شيرمان تحب ارتداء الملابس ، وهذا لم يتغير خلال 40 عامًا من عملها كمصورة. في صورها ، ترتدي مظاهر مئات الشخصيات بما في ذلك الفنانة ، والمهرج ، والفتاة ذات العينين ، والفتاة المجاورة ، والشيخوخة الاجتماعية. على الرغم من أنها تستخدم نفسها دائمًا كنموذج ، إلا أن عملها لا يعكس ذاتيًا في أي وقت. منذ صنعها فيلم بلا عنوان في عام 1977 ، تمتعت شيرمان بمهنة مشهورة. في عام 2011 ، أصبحت المصور الأكثر مبيعًا عندما بيعت أعمالها مقابل 3.9 مليون دولار ، مما عزز أهمية صورها الخادعة ، وإن كانت مزعجة في بعض الأحيان ، والتي تكشف عن بناء الشخصيات ، وتنتقد حيلة الهوية الأنثوية والقوالب النمطية المجتمعية أيضًا كنرجسية لا تشبع.


محتويات

سنوات التكوين

وُلد رودين في عام 1840 لعائلة من الطبقة العاملة في باريس ، وهو الطفل الثاني لماري شيفر وجان بابتيست رودين ، الذي كان كاتبًا في قسم الشرطة. [3] كان متعلمًا ذاتيًا إلى حد كبير ، [4] وبدأ الرسم في سن العاشرة. بين سن 14 و 17 ، حضر مدرسة صغيرةوهي مدرسة متخصصة في الفنون والرياضيات حيث درس الرسم والتصوير. كان مدرس الرسم الخاص به هوراس ليكوك دي بواسبودران يؤمن أولاً بتطوير شخصية طلابه حتى يتمكنوا من الملاحظة بأعينهم والاستفادة من ذكرياتهم ، وأعرب رودان عن تقديره لمعلمه في وقت لاحق من حياته. [5] التقى في مدرسة Petite École جول دالو وألفونس ليجروس.

في عام 1857 ، قدم رودين نموذجًا من الصلصال لمرافقه إلى مدرسة الفنون الجميلة في محاولة للفوز بمدخل لم ينجح ، كما تم رفض طلبين آخرين. [6] لم تكن متطلبات الدخول مرتفعة بشكل خاص في المدرسة الكبرى، [7] لذا كانت حالات الرفض انتكاسات كبيرة. قد يكون عدم قدرة رودين على الدخول بسبب الأذواق الكلاسيكية الجديدة للقضاة ، في حين أن رودين قد تعلم في منحوتات خفيفة تعود للقرن الثامن عشر. غادر مدرسة صغيرة في عام 1857 وكسب لقمة العيش كحرفي وزخرفة لمعظم العقدين التاليين ، حيث أنتج الأشياء الزخرفية والزخارف المعمارية.

ماتت أخت رودان ماريا ، البالغة من العمر عامين ، بسبب التهاب الصفاق في دير في عام 1862 ، وكان رودين يشعر بالذنب لأنه قدمها إلى خاطب غير مخلص. ابتعد عن الفن وانضم إلى الرهبنة الكاثوليكية لمجمع القربان المقدس. اعترف القديس بيتر جوليان إيمارد ، مؤسس ورئيس المصلين ، بموهبة رودين وشعر بعدم ملاءمته للرهبنة ، لذلك شجع رودين على الاستمرار في نحت تمثاله. عاد رودين إلى العمل كمصمم ديكور أثناء تلقيه دروسًا مع النحات الحيواني أنطوان لويس باري. أثر اهتمام المعلم بالتفاصيل وعضلاته الدقيقة للحيوانات المتحركة بشكل كبير على رودان. [8]

في عام 1864 ، بدأ رودين في العيش مع خياطة شابة تُدعى روز بيوريت (ولدت في يونيو 1844) ، [9] وبقي معها طوال حياته ، مع التزام متفاوت. كان للزوجين ابن اسمه أوغست يوجين بيوريه (1866-1934). [10] في ذلك العام ، قدم رودان أول منحوتة له للعرض ودخل استوديو ألبرت-إرنست كارير-بيلوز ، وهو منتج جماعي ناجح لـ أدوات فنية. عمل رودين كمساعد رئيسي لشركة Carrier-Belleuse حتى عام 1870 ، حيث قام بتصميم زخارف الأسقف وزخارف الدرج والمداخل. مع وصول الحرب الفرنسية البروسية ، تم استدعاء رودين للخدمة في الحرس الوطني الفرنسي ، لكن خدمته كانت قصيرة بسبب قصر نظره. [11] تضاءل عمل مصممي الديكور بسبب الحرب ، ومع ذلك كان رودان بحاجة إلى إعالة أسرته ، حيث كان الفقر يمثل صعوبة مستمرة بالنسبة له حتى سن الثلاثين تقريبًا. ، حيث عملوا على الزخرفة لبورصة بروكسل.

خطط رودين للبقاء في بلجيكا بضعة أشهر ، لكنه أمضى السنوات الست التالية خارج فرنسا. لقد كان وقتًا محوريًا في حياته. [12] اكتسب مهارة وخبرة كحرفي ، لكن لم ير أحد فنه بعد ، والذي كان موجودًا في ورشته لأنه لم يكن قادرًا على تحمل تكلفة المسبوكات. تدهورت علاقته مع Carrier-Belleuse ، لكنه وجد عملاً آخر في بروكسل ، حيث عرض بعض الأعمال في الصالونات ، وسرعان ما انضمت إليه رفيقته روز هناك. بعد أن وفر ما يكفي من المال للسفر ، زار رودين إيطاليا لمدة شهرين في عام 1875 ، حيث انجذب إلى أعمال دوناتيلو ومايكل أنجلو. كان لعملهم تأثير عميق على اتجاهه الفني. [13] قال رودين: "مايكل أنجلو هو الذي حرّرني من النحت الأكاديمي." [14] بالعودة إلى بلجيكا ، بدأ العمل العصر البرونزي، وهو شخصية ذكر بالحجم الطبيعي لفتت طبيعتها انتباه رودان ولكنها أدت إلى اتهامات بالغش النحت - طبيعتها وحجمها كانا زعم النقاد أنه قد ألقى العمل من نموذج حي. كان الكثير من أعمال رودان اللاحقة أكبر أو أصغر من الحياة بشكل واضح ، وذلك جزئيًا لإثبات حماقة مثل هذه الاتهامات.

تحرير الاستقلال الفني

عادت روز بيوري ورودين إلى باريس عام 1877 ، وانتقلت إلى شقة صغيرة على الضفة اليسرى. أحاطت مصيبة رودين: والدته ، التي أرادت أن ترى ابنها يتزوج ، ماتت ، وكان والده أعمى وكيرًا ، تعتني به زوجة أخت رودان ، العمة تيريز. كان ابن رودان ، أوغست ، البالغ من العمر 11 عامًا ، والذي ربما تأخر في النمو ، في رعاية تيريز. كان رودين قد تخلى عن ابنه لمدة ست سنوات ، [15] وستكون علاقته معه محدودة للغاية طوال حياته. انضم الأب والابن إلى الزوجين في شقتهما ، مع روز كرئيسة رعاية. رسوم التزييف المحيط العصر البرونزي واصلت. سعت رودين بشكل متزايد إلى الرفقة الأنثوية المهدئة في باريس ، وبقيت روز في الخلفية.

كسب رودان رزقه بالتعاون مع النحاتين الأكثر شهرة في اللجان العامة ، في المقام الأول النصب التذكارية والقطع المعمارية الباروكية الجديدة بأسلوب كاربو. [16] في المسابقات على اللجان ، قدم نماذج من دينيس ديدرو ، وجان جاك روسو ، ولازار كارنو ، وكل ذلك دون جدوى. في وقته الخاص ، عمل على الدراسات التي أدت إلى إنشاء عمله المهم التالي ، القديس يوحنا المعمدان يكرز.

في عام 1880 ، عرضت شركة Carrier-Belleuse - التي كانت آنذاك مديرة فنية لمصنع الخزف الوطني Sèvres - على Rodin منصبًا بدوام جزئي كمصمم. كان العرض في جزء منه بادرة مصالحة ، وقبلها رودين. أثار هذا الجزء من رودان الذي قدر أذواق القرن الثامن عشر ، وانغمس في تصميمات للمزهريات وزخارف المائدة التي جلبت شهرة المصنع في جميع أنحاء أوروبا. [17]

أعرب المجتمع الفني عن تقديره لعمله في هذا السياق ، ودعي رودين إلى صالونات باريس من قبل أصدقاء مثل الكاتب ليون كلاديل. خلال ظهوره المبكر في هذه الأحداث الاجتماعية ، بدا رودان خجولًا [18] في سنواته الأخيرة ، مع نمو شهرته ، أظهر الثرثرة والمزاج الذي اشتهر به. أعرب رجل الدولة الفرنسي ليون غامبيتا عن رغبته في مقابلة رودين ، وأعجبه النحات عندما التقيا في صالون. تحدث جامبيتا عن رودان بدوره إلى العديد من وزراء الحكومة ، ومن المحتمل أن يكون من بينهم إدموند توركيه ، وكيل وزارة الفنون الجميلة ، الذي التقى به رودين في النهاية. [18]

كانت علاقة رودان مع توركيه مجزية: من خلاله ، فاز بعمولة 1880 لإنشاء بوابة لمتحف مخطط للفنون الزخرفية. كرس رودين الكثير من العقود الأربعة التالية لتفصيله أبواب الجحيم، بوابة غير مكتملة لمتحف لم يتم بناؤه قط. أصبحت العديد من شخصيات البوابة منحوتات في حد ذاتها ، بما في ذلك أشهر رودان ، المفكر و قبلة. مع لجنة المتحف جاء استوديو مجاني ، منح رودان مستوى جديدًا من الحرية الفنية. سرعان ما توقف عن العمل في مصنع البورسلين وجاء دخله من العمولات الخاصة. [ بحاجة لمصدر ]

في عام 1883 ، وافق رودين على الإشراف على دورة للنحات ألفريد باوتشر في غيابه ، حيث التقى كميل كلوديل البالغ من العمر 18 عامًا. شكل الاثنان علاقة عاطفية ولكنها عاصفة وأثرا على بعضهما البعض فنيا. ألهم كلوديل رودين كنموذج للعديد من شخصياته ، وكانت نحاتة موهوبة ، تساعده في التكليفات وكذلك في إنشاء أعمالها الخاصة. [19] [20] [21] [22] هي تمثال نصفي لرودين تم عرضه على إشادة النقاد في صالون 1892. [23]

على الرغم من أن مشغول أبواب جهنم، وفاز رودين باللجان الأخرى. سعى وراء فرصة لإنشاء نصب تاريخي لمدينة كاليه. من أجل نصب تذكاري للمؤلف الفرنسي أونوريه دي بلزاك ، تم اختيار رودين في عام 1891. اصطدم تنفيذه لكلا التمثالين مع الأذواق التقليدية ، وقوبل بدرجات متفاوتة من الرفض من المنظمات التي رعت اللجان. ومع ذلك ، كان رودين يكتسب دعمًا من مصادر متنوعة دفعته نحو الشهرة. [24]

في عام 1889 ، دعا صالون باريس رودين ليكون قاضيًا في لجنة التحكيم الفنية. على الرغم من أن مهنة رودان كانت في ازدياد ، إلا أن كلوديل وبيوري أصبحا ينفد صبرهما على نحو متزايد مع "الحياة المزدوجة" لرودين. اشترك كلوديل ورودين في ورشة عمل في قلعة قديمة صغيرة (شاتو دي ليسليت في لوار) ، لكن رودان رفض التخلي عن علاقاته مع بيوري ، رفيقه المخلص خلال السنوات العجاف ، وأم ابنه. خلال فترة غياب واحدة ، كتب رودين إلى Beuret ، "أفكر في مقدار ما أحببتني لتحمله مع نزواتي. ما زلت ، بكل حنان ، رودين الخاص بك." [25]

افترق كلوديل ورودين في عام 1898. [26] عانت كلوديل من انهيار عصبي مزعوم بعد عدة سنوات واحتُجزت في مؤسسة لمدة 30 عامًا من قبل عائلتها ، حتى وفاتها في عام 1943 ، على الرغم من محاولات الأطباء العديدة لشرح والدتها وشقيقها أنها كانت عاقلة. [27]

في عام 1864 ، قدم رودين أول منحوتة له للمعرض ، الرجل ذو الأنف المكسورإلى صالون باريس. كان الموضوع عتال شارع حي مسن. لم تكن القطعة البرونزية التقليدية عبارة عن تمثال نصفي تقليدي ، ولكن بدلاً من ذلك ، تم "قطع" الرأس من الرقبة ، وتم تسطيح الأنف وتعوجها ، وغياب الجزء الخلفي من الرأس ، بعد أن سقط من نموذج الطين في حادث. أكد العمل على الملمس والحالة العاطفية للموضوع الذي يوضح "عدم الانتهاء" الذي يميز العديد من منحوتات رودان اللاحقة. [28] رفض الصالون القطعة.

الشخصيات المبكرة: إلهام تحرير إيطاليا

في بروكسل ، ابتكر رودين أول عمل له على نطاق واسع ، العصر البرونزي، بعد أن عاد من إيطاليا. على غرار جندي بلجيكي ، استلهم الشكل من مايكل أنجلو العبد المحتضرالتي شاهدها رودين في متحف اللوفر. في محاولة للجمع بين إتقان مايكل أنجلو للشكل البشري وإحساسه الخاص بالطبيعة البشرية ، درس رودان نموذجه من جميع الزوايا ، أثناء الراحة والحركة ، صعد سلمًا لمنظور إضافي ، وصنع نماذج من الطين ، درسها على ضوء الشموع. كانت النتيجة شخصية عارية بالحجم الطبيعي ومتناسبة جيدًا ، تم وضعها بشكل غير تقليدي ويده اليمنى فوق رأسه ، وذراعه اليسرى ممدودة إلى جانبه ، وساعده موازي للجسم.

في عام 1877 ، ظهر العمل لأول مرة في بروكسل ثم عُرض في صالون باريس. كان الافتقار الواضح لموضوع التمثال مقلقًا للنقاد - لا يحيون ذكرى الأساطير ولا حدثًا تاريخيًا نبيلًا - وليس من الواضح ما إذا كان رودان يقصد موضوعًا. [29] أطلق على العمل أولاً المهزومفي الشكل الذي حملت فيه اليد اليسرى رمحًا ، لكنه أزال الرمح لأنه كان يعيق الجذع من زوايا معينة. بعد اثنين من ألقاب الوسيط ، استقر رودين العصر البرونزي، مما يشير إلى العصر البرونزي ، وفي كلمات رودين ، "الإنسان ينشأ من الطبيعة". [30] ولكن في وقت لاحق ، قال رودين إنه كان يدور في ذهنه "مجرد قطعة نحت بسيطة دون الإشارة إلى الموضوع". [30]

جعل إتقانها في الشكل والضوء والظل العمل يبدو طبيعيًا جدًا لدرجة أن رودين اتُهم بها سرمولاج - أخذ قالب من نموذج حي. أنكر رودان بشدة التهم الموجهة إليه ، وكتب إلى الصحف والتقط صوراً للنموذج لإثبات اختلاف التمثال. وطالب بإجراء تحقيق وتم تبرئته في النهاية من قبل لجنة من النحاتين. وبغض النظر عن الاتهامات الكاذبة ، استقطبت المقالة النقاد. وبالكاد حظي بالقبول لعرضه في صالون باريس ، وشبهه النقد بأنه "تمثال للسير أثناء النوم" ووصفه بأنه "نسخة دقيقة بشكل مذهل من نوع منخفض". [30] احتشد آخرون للدفاع عن القطعة وسلامة رودين. أعجب الوزير توركيه بالقطعة ، و العصر البرونزي اشترتها الدولة مقابل 2200 فرنك - وهو ما كلفته رودين لصبها من البرونز. [30]

رجل ثانٍ عاري ، القديس يوحنا المعمدان يكرز، اكتمل في عام 1878. سعى Rodin لتجنب تهمة أخرى سرمولاج بجعل التمثال أكبر من الحياة: سانت جون يقف ما يقرب من 6 أقدام و 7 بوصات (2 م). في حين العصر البرونزي يتم طرحه بشكل ثابت ، سانت جون الإيماءات ويبدو أنها تتحرك نحو العارض. يتم تحقيق تأثير المشي على الرغم من وجود كلتا قدميه على الأرض بثبات - وهو إنجاز تقني فقده معظم النقاد المعاصرين. [31] اختار رودين هذا الموقف المتناقض ، على حد قوله ، "لعرض وجهات نظر متزامنة. لشيء لا يمكن رؤيته في الواقع إلا بالتتابع". [32]

على الرغم من العنوان ، القديس يوحنا المعمدان يكرز لم يكن لديه موضوع ديني واضح. كان النموذج ، وهو فلاح إيطالي قدم نفسه في استوديو رودين ، يمتلك إحساسًا خاصًا بالحركة شعر رودين بأنه مضطر لالتقاطه. فكر رودين في يوحنا المعمدان ، وحمل هذا الارتباط في عنوان العمل. [32] في عام 1880 ، قدم رودين التمثال إلى صالون باريس. كان النقاد لا يزالون رافضين في الغالب لعمله ، لكن القطعة احتلت المركز الثالث في فئة النحت في الصالون. [32]

بغض النظر عن الاستقبالات الفورية سانت جون و العصر البرونزي، حقق رودين درجة جديدة من الشهرة. سعى الطلاب إليه في الاستوديو الخاص به ، وأثنوا على عمله واستهزأوا به سرمولاج. عرف المجتمع الفني اسمه.

أبواب جهنم يحرر

تم منح لجنة إنشاء بوابة لمتحف باريس للفنون الزخرفية في باريس إلى رودين في عام 1880. [16] على الرغم من أن المتحف لم يتم بناؤه مطلقًا ، فقد عمل رودين طوال حياته على أبواب جهنم، مجموعة نحتية ضخمة تصور مشاهد من دانتي نار كبيرة بارتياح كبير. غالبًا ما كان يفتقر إلى مفهوم واضح لأعماله الرئيسية ، فقد عوض رودان بالعمل الجاد والسعي لتحقيق الكمال. [33]

لقد تصور البوابات مع ال سرمولاج الجدل لا يزال في الاعتبار: " سانت جون لدحض [اتهامات الإدلاء من عارضة أزياء] ، لكنها نجحت جزئيًا فقط. لإثبات أنني أستطيع أن أكون نموذجًا من الحياة مثل النحاتين الآخرين ، فقد صممت. لجعل النحت على باب الشخصيات أصغر من الحياة. "[33] أفسحت قوانين التكوين الطريق ل جيتس تصوير مضطرب وجامع للجحيم. الشخصيات والمجموعات في هذا ، تأمل رودان على حالة الإنسان ، معزولون جسديًا وأخلاقيًا في عذابهم. [34]

أبواب جهنم تتألف من 186 شخصية في شكلها النهائي. [34] بدأ العديد من المنحوتات الأكثر شهرة في رودان كتصاميم لأشكال هذا التكوين ، [8] مثل المفكر, الظلال الثلاثة، و قبلة، ولم يتم تقديمها إلا لاحقًا كأعمال منفصلة ومستقلة. اشتقت أعمال أخرى معروفة من البوابات نكون أوغولينو, Caryatid الساقطة تحمل حجرها, فوغيت أمور, هي التي كانت ذات يوم الزوجة الجميلة لصانع الخوذة, الرجل الساقط، و الابن الضال.

المفكر (في الأصل بعنوان الشاعر، بعد دانتي) لتصبح واحدة من أكثر المنحوتات شهرة في العالم. كانت النسخة الأصلية عبارة عن قطعة برونزية بارتفاع 27.5 بوصة (700 مم) تم إنشاؤها بين عامي 1879 و 1889 ، وهي مصممة لـ بواباتالعتب ، الذي من خلاله كان الشكل يحدق في الجحيم. في حين المفكر الأكثر وضوحًا هو ما يميز دانتي ، وقد نُسبت إليه جوانب من آدم التوراتي ، وبروميثيوس الأسطوري ، [16] ورودين نفسه. [35] [36] ويقلل المراقبون الآخرون من التأكيد على الموضوع الفكري الظاهر لـ المفكرمما يؤكد جسدية الشخصية الخشنة والتوتر العاطفي الناجم عنها. [37]

برجر كاليه يحرر

كانت مدينة كاليه تفكر في إنشاء نصب تاريخي لعقود عندما علم رودين بالمشروع. تابع اللجنة ، مهتمًا بفكرة العصور الوسطى والموضوع الوطني. تم إغراء عمدة كاليه لتوظيف رودين على الفور عند زيارة الاستوديو الخاص به ، وسرعان ما تمت الموافقة على النصب التذكاري ، مع رودين كمهندس معماري. وستحيي ذكرى سكان بلدة كاليه الستة الذين ضحوا بحياتهم لإنقاذ مواطنيهم.

خلال حرب المائة عام ، حاصر جيش الملك إدوارد الثالث كاليه ، وأمر إدوارد بقتل سكان المدينة بشكل جماعي. وافق على تجنيبهم إذا جاء إليه ستة من المواطنين الرئيسيين مستعدين للموت ، عاري الرأس وحافي القدمين ومعهم حبال حول أعناقهم. عندما جاؤوا ، أمر بإعدامهم ، لكنه عفا عنهم عندما توسلت إليه الملكة ، فيليبا من هينو ، أن ينقذ حياتهم. برجر كاليه يصور الرجال وهم يغادرون إلى معسكر الملك حاملين مفاتيح بوابات المدينة والقلعة.

بدأ Rodin المشروع في عام 1884 ، مستوحى من سجلات حصار جان فرويسارت. [38] على الرغم من أن المدينة تصور قطعة استعارية بطولية تركز على يوستاش دو سان بيير ، أكبر الرجال الستة ، تصور رودين التمثال كدراسة في المشاعر المتنوعة والمعقدة التي كان يعمل في ظلها الرجال الستة. بعد مرور عام على اللجنة ، لم تتأثر لجنة كاليه بتقدم رودان. وأشار رودين إلى رغبته في إنهاء المشروع بدلاً من تغيير تصميمه لتلبية توقعات اللجنة المحافظة ، لكن كاليه قال إنه سيستمر.

في عام 1889 ، برجر كاليه تم عرضه لأول مرة على إشادة عامة. إنه تمثال برونزي يزن طنين (1،814 كجم) ، ويبلغ ارتفاع أشكاله 6.6 قدم (2 م). [38] الرجال الستة الذين تم تصويرهم لا يظهرون جبهة بطولية موحدة [39] بدلاً من ذلك ، كل منهم معزول عن إخوته ، ويتداول بشكل فردي ويكافح مع مصيره المتوقع. سرعان ما اقترح رودين إزالة القاعدة العالية للنصب التذكاري ، راغبًا في نقل التمثال إلى مستوى الأرض حتى يتمكن المشاهدون من "اختراق قلب الموضوع". [40] على مستوى الأرض ، تقود مواقف الشخصيات المشاهد حول العمل ، وتقترح بمهارة حركتهم المشتركة إلى الأمام. [41]

كانت اللجنة غاضبة من الاقتراح غير التقليدي ، لكن رودان لم يستسلم. في عام 1895 ، نجح كاليه في الحصول على برغر معروض بالشكل المفضل لديهم: تم وضع العمل أمام حديقة عامة على منصة عالية ، محاطة بدرابزين من الحديد الزهر. أراد رودين أن يقع بالقرب من مبنى البلدية ، حيث سيشغل الجمهور. فقط بعد الأضرار التي لحقت أثناء الحرب العالمية الأولى ، والتخزين اللاحق ، وموت رودان ، تم عرض التمثال كما كان ينوي. إنه أحد أشهر أعمال رودان وأكثرها استحسانًا. [38]

اللجان والجدل تحرير

كلف بإنشاء نصب تذكاري للكاتب الفرنسي فيكتور هوغو في عام 1889 ، تعامل رودين على نطاق واسع مع موضوع فنان وموسى. مثل العديد من اللجان العامة لرودين ، نصب تذكاري لفيكتور هوغو قوبلت بمقاومة لأنها لم تتناسب مع التوقعات التقليدية. وتعليقًا على نصب رودين التذكاري لفيكتور هوغو ، الأوقات في عام 1909 أعرب عن أن "هناك نوعًا من إظهار العقل في الشكوى بأن مفاهيم [رودين] لا تتناسب أحيانًا مع وسيطه ، وأنهم في مثل هذه الحالات يفرطون في إرهاق سلطاته التقنية الهائلة". [42] لم يكن نموذج الجص لعام 1897 مصبوبًا من البرونز حتى عام 1964.

ال Société des Gens des Lettresقامت منظمة الكتاب الباريسية بتخطيط نصب تذكاري للروائي الفرنسي أونوريه دي بلزاك فور وفاته في عام 1850. كلفت الجمعية رودين بإنشاء النصب التذكاري في عام 1891 ، وأمضى رودان سنوات في تطوير مفهوم منحوته. تحدى في العثور على تمثيل مناسب لـ Balzac نظرًا لبنية المؤلف المستديرة ، أنتج Rodin العديد من الدراسات: صور شخصية ، شخصيات كاملة الطول في عارية ، يرتدي معطفًا من الفستان ، أو في رداء - نسخة طبق الأصل التي طلبها رودان. يعرض التمثال المحقق بلزاك مرتديًا الستارة ، وينظر بقوة في المسافة بملامح منقوشة بعمق. كان هدف رودين هو إظهار بلزاك في لحظة تصور العمل [43] - للتعبير عن الشجاعة والعمل والنضال. [44]

متي بلزاك تم عرضه في عام 1898 ، لم يكن رد الفعل السلبي مفاجئًا. [35] Société رفض العمل ، ونشرت الصحافة المحاكاة الساخرة. في نقد العمل ، عكست موري (1918) ، "قد يأتي وقت ، وسيأتي بلا شك وقت لا يبدو فيه خارج لتمثيل روائي عظيم كقناع هزلي ضخم يتوج رداء الحمام ، ولكن حتى في يومنا هذا فإن هذا التمثال يثير إعجاب المرء باعتباره عامية. " بلزاك هي واحدة من روائع رودين. [45]

كان للنصب التذكاري أنصاره في أيام رودان ، ووقع بيان يدافع عنه مونيه وديبوسي ورئيس الوزراء المستقبلي جورج كليمنصو ، من بين آخرين كثيرين. [46] في سلسلة بي بي سي الحضارة ، أشاد مؤرخ الفن كينيث كلارك بالنصب التذكاري باعتباره "أعظم قطعة نحت في القرن التاسع عشر ، وربما في الواقع هي الأكبر منذ مايكل أنجلو". [47] وبدلاً من محاولة إقناع المتشككين في جدارة النصب ، رد رودان Société عمولته ونقل الرقم إلى حديقته. بعد هذه التجربة ، لم يكمل رودين عمولة عامة أخرى. فقط في عام 1939 كان نصب تذكاري لبلزاك مصبوب من البرونز ووضعه في Boulevard du Montparnasse عند التقاطع مع Boulevard Raspail.

أعمال أخرى تحرير

تميل شعبية منحوتات رودان الأكثر شهرة إلى حجب إنتاجه الإبداعي الكلي. فنان غزير الإنتاج ، ابتكر آلاف التماثيل النصفية والأشكال والأجزاء النحتية على مدى أكثر من خمسة عقود. رسم بالزيوت (خاصة في الثلاثينيات من عمره) وبالألوان المائية. يحتوي متحف رودين على 7000 من رسوماته ومطبوعاته بالطباشير والفحم وثلاث عشرة نقطة جافة قوية. [48] ​​[49] أنتج أيضًا مطبوعة حجرية واحدة.

كانت البورتريه عنصرًا مهمًا في أعمال رودان ، مما ساعده على الفوز بالقبول والاستقلال المالي. [50] كان أول منحوت له تمثال نصفي لوالده في عام 1860 ، وأنتج ما لا يقل عن 56 صورة شخصية بين عام 1877 ووفاته في عام 1917. [51] شملت الموضوعات المبكرة زميله النحات جول دالو (1883) والرفيق كميل كلوديل (1884) .

في وقت لاحق ، مع اكتساب سمعته ، قام رودان بعمل تماثيل نصفية من معاصرين بارزين مثل السياسي الإنجليزي جورج ويندهام (1905) ، والكاتب المسرحي الأيرلندي جورج برنارد شو (1906) ، والاشتراكي (والعشيقة السابقة لأمير ويلز الذي أصبح الملك إدوارد السابع) وارويك (1908) ، [52] الملحن النمساوي جوستاف مالر (1909) ، الرئيس الأرجنتيني السابق دومينغو فاوستينو سارمينتو ورجل الدولة الفرنسي جورج كليمنصو (1911).

رسمه غير المؤرخ دراسة لامرأة عارية ، واقفة ، وذراعان مرفوعتان ، ويداها متقاطعتان فوق رأسها هو أحد الأعمال التي تم الاستيلاء عليها في عام 2012 من مجموعة كورنيليوس جورليت. [53]

كان رودين عالمًا طبيعيًا ، أقل اهتمامًا بالتعبير الضخم من اهتمامه بالشخصية والعاطفة. [54] رحيلًا عن التقاليد التي امتدت لقرون ، ابتعد عن مثالية الإغريق والجمال الزخرفي للحركات الباروكية والباروكية الجديدة. أكد فن النحت على الفرد وجوهر الجسد ، واقترح العاطفة من خلال الأسطح المفصلة والمنسقة ، والتفاعل بين الضوء والظل. إلى درجة أكبر من معاصريه ، يعتقد رودان أن شخصية الفرد تنكشف من خلال ملامحه الجسدية. [55]

سمحت موهبة رودين في النمذجة السطحية له بالسماح لكل جزء من الجسم بالتحدث نيابة عن الكل. شغف الذكر بـ المفكر يُشار إليه بقبضة أصابع قدميه على الصخرة ، وصلابة ظهره ، وتمايز يديه. [8] يتحدث عن المفكرألقى رودين الضوء على جمالياته: "ما يجعل المفكر يفكر هو أنه لا يفكر فقط بدماغه ، بجبينه المحبوك ، وخياشيمه المنتفخة وشفتيه المضغوطة ، ولكن مع كل عضلة من ذراعيه وظهره ورجليه ، قبضة وإمساك أصابع القدم ". [56]

كانت الأجزاء النحتية لرودين أعمالًا مستقلة ، واعتبرها جوهر بيانه الفني. شظاياه - التي ربما تفتقر إلى الذراعين أو الساقين أو الرأس - أخذت النحت بعيدًا عن دوره التقليدي في تصوير التشابه ، وإلى عالم توجد فيه الأشكال من أجلها. [57] الأمثلة البارزة هي الرجل السائر, تأمل بدون أسلحة، و إيريس ، رسول الآلهة.

رأى رودين أن المعاناة والصراع من السمات المميزة للفن الحديث. "لا شيء ، في الواقع ، أكثر إثارة من الوحش المجنون ، الذي يموت من الرغبة التي لم تتحقق ويسأل عبثًا عن نعمة لإخماد شغفه". [36] ردد تشارلز بودلير تلك الموضوعات ، وكان من بين شعراء رودين المفضلين. استمتع رودين بالموسيقى ، وخاصة ملحن الأوبرا غلوك ، وكتب كتابًا عن الكاتدرائيات الفرنسية. كان يمتلك عملاً لفان جوخ الذي لم يتم التعرف عليه بعد ، وقد أعجب بإل جريكو المنسي. [58]

طريقة التحرير

بدلاً من تقليد المواقف الأكاديمية التقليدية ، فضل رودان عارضاته التحرك بشكل طبيعي حول الاستوديو الخاص به (على الرغم من عريهم). [8] غالبًا ما كان النحات يصنع رسومات سريعة من الطين والتي تم ضبطها لاحقًا بدقة ، وصبها في الجص ، وصب من البرونز أو منحوتة من الرخام. كان تركيز رودين على التعامل مع الطين. [59]

جلس جورج برنارد شو لالتقاط صورة وأعطى فكرة عن أسلوب رودان: "أثناء عمله ، حقق عددًا من المعجزات. في نهاية الخمس عشرة دقيقة الأولى ، بعد أن أعطى فكرة بسيطة عن الشكل البشري إلى كتلة من الطين ، أنتج من خلال عمل إبهامه تمثالًا نصفيًا حيًا لدرجة أنني كنت سآخذه معي لأعفي النحات من أي عمل آخر ". [59]

ووصف تطور تمثال نصفي له على مدى شهر ، مروراً بـ "كل مراحل تطور الفن": أولاً ، "تحفة بيزنطية" ، ثم "اختلاط بيرنيني" ، ثم هودون الأنيق. "لم تعمل يد رودين كيد لأعمال النحات ، ولكن كعمل إيلان فيتال. ال يد الله يده ". [59]

بعد أن أكمل عمله في الطين ، وظف مساعدين ذوي مهارات عالية لإعادة نحت مؤلفاته بأحجام أكبر (بما في ذلك أي من آثاره الكبيرة مثل المفكر) ، لصب التراكيب الفخارية في الجبس أو البرونز ، ولحفر الكرات الرخامية. كان ابتكار رودين الرئيسي هو الاستفادة من هذه العمليات متعددة المراحل لنحت القرن التاسع عشر واعتمادها على صب الجبس.

نظرًا لأن الصلصال يتدهور بسرعة إذا لم يظل رطبًا أو يُطلق في الطين ، فقد استخدم النحاتون قوالب الجبس كوسيلة لتأمين التكوين الذي سيصنعونه من المادة الهاربة وهي الطين. كانت هذه ممارسة شائعة بين معاصري رودان ، وكان النحاتون يعرضون قوالب الجص على أمل أن يتم تكليفهم بإنجاز الأعمال في مادة أكثر ديمومة. ومع ذلك ، كان لدى رودين العديد من اللصقات المصنوعة ومعاملتها على أنها مادة خام للنحت ، وإعادة دمج أجزائها وأشكالها في تركيبات جديدة ، وأسماء جديدة.

مع تطور ممارسة رودين في تسعينيات القرن التاسع عشر ، أصبح أكثر راديكالية في سعيه وراء التجزئة ، ومزيج من الشخصيات بمقاييس مختلفة ، وصنع تراكيب جديدة من أعماله السابقة. وخير مثال على ذلك هو الجريء الرجل السائر (1899–1900) ، الذي عُرض في معرضه الرئيسي الذي شارك فيه شخص واحد في عام 1900. ويتألف هذا من تمثالين من سبعينيات القرن التاسع عشر عثر عليهما رودين في مرسمه - جذع مكسور ومتضرر وقع في الإهمال والأطراف السفلية من نسخة تمثال صغير من عام 1878 القديس يوحنا المعمدان يكرز كان يعيد النحت على نطاق أصغر.

دون تلطيف الوصلة بين الجزء العلوي والسفلي ، بين الجذع والساقين ، ابتكر رودان عملاً رآه العديد من النحاتين في ذلك الوقت ، ومن ثم رآه أحد أقوى أعماله وأكثرها تفردًا. هذا على الرغم من حقيقة أن الكائن ينقل نمطين مختلفين ، ويظهر موقفين مختلفين تجاه النهاية ، ويفتقر إلى أي محاولة لإخفاء الاندماج التعسفي لهذين المكونين. كانت الحرية والإبداع اللذان استخدم بهما رودان هذه الممارسات - جنبًا إلى جنب مع أسطح تنشيطه للمنحوتات من خلال آثار لمسته الخاصة وموقفه الأكثر انفتاحًا تجاه الوضع الجسدي والموضوع الحسي والسطح غير الطبيعي - هي التي ميزت عودة رودان. - جعل تقنيات النحت التقليدية في القرن التاسع عشر في النموذج الأولي للنحت الحديث.

بحلول عام 1900 ، ترسخت سمعة رودين الفنية. الحصول على عرض من جناح من أعماله الفنية أقيم بالقرب من المعرض العالمي لعام 1900 (معرض يونيفرسيل) في باريس ، تلقى طلبات لعمل تماثيل نصفية لأشخاص بارزين على الصعيد الدولي ، [35] بينما قام مساعدوه في الأتيلييه بإنتاج نسخ مكررة من أعماله. بلغ دخله من عمولات البورتريه وحدها 200 ألف فرنك سنويًا. [60] مع نمو شهرة رودان ، اجتذب العديد من المتابعين ، بما في ذلك الشاعر الألماني راينر ماريا ريلكه ، والمؤلفون أوكتاف ميربو ، وجوريس كارل هويسمانز ، وأوسكار وايلد. [39]

بقي ريلكه مع رودين في عامي 1905 و 1906 ، وقام بعمل إداري له ، ثم كتب لاحقًا دراسة إشادة عن النحات. كانت ملكية Rodin and Beuret الريفية المتواضعة في Meudon ، والتي تم شراؤها في عام 1897 ، تستضيف ضيوفًا مثل King Edward والراقصة Isadora Duncan وعازفة harpsichord Wanda Landowska. لاحظ صحفي بريطاني زار العقار في عام 1902 أنه في عزلته الكاملة ، كان هناك "تشابه مذهل بين وضعه وشخصية الرجل الذي يعيش فيه". [61] انتقل رودين إلى المدينة في عام 1908 ، واستأجر الطابق الرئيسي من فندق Biron ، وهو منزل مستقل من القرن الثامن عشر. غادر Beuret في Meudon ، وبدأ علاقة غرامية مع Duchesse de Choiseul المولودة في أمريكا. [62] من عام 1910 ، قام بتوجيه النحات الروسي ، مويسي كوغان. [63]

تحرير الولايات المتحدة

بينما بدأ قبول رودين في فرنسا بحلول ذلك الوقت برجر كاليه، لم يكن قد غزا السوق الأمريكية بعد. بسبب تقنيته وصراحة بعض أعماله ، لم يكن لديه وقت سهل في بيع عمله للصناعيين الأمريكيين. ومع ذلك ، فقد تعرف على سارة تايسون هالويل (1846-1924) ، أمينة المعرض من شيكاغو التي زارت باريس لترتيب المعارض في المعارض الكبيرة بين الولايات في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. لم يكن هالويل أمينًا فحسب ، بل كان أيضًا مستشارًا وميسرًا ، وثق به عدد من جامعي التحف الأمريكيين البارزين لاقتراح أعمال لمجموعاتهم ، وأبرزها صاحب فندق شيكاغو بوتر بالمر وزوجته بيرثا بالمر (1849-1918). ).

كانت الفرصة التالية لرودين في أمريكا هي معرض شيكاغو العالمي عام 1893. [64] أراد هالويل المساعدة في الترويج لأعمال رودان واقترح إقامة معرض منفرد كتبته له beaucoup moins beau que l'original لكن مستحيل ، خارج القواعد. بدلاً من ذلك ، اقترحت عليه إرسال عدد من الأعمال لمعرضها المعار للفن الفرنسي من مجموعات أمريكية وأخبرته أنها ستدرجها كجزء من مجموعة أمريكية. [65] أرسل رودان ثلاثة أعمال هالويل ، كيوبيد والنفسية, أبو الهول و أندروميدا. أثارت هذه الأعمال كلها عراة جدلًا كبيرًا وتم إخفاؤها في النهاية خلف ستارة بإذن خاص للمشاهدين لرؤيتها. [66]

تمثال نصفي Dalou و بورغير كاليه كانت معروضة في الجناح الفرنسي الرسمي بالمعرض وهكذا بين الأعمال التي كانت معروضة وتلك التي لم تكن كذلك ، تمت ملاحظته. ومع ذلك ، لم تجد الأعمال التي قدمها Hallowell لبيعها أي شخص ، لكنها سرعان ما أحضرت الممول المثير للجدل تشارلز يركيس (1837–1905) في الحظيرة واشترى اثنين من الرخام الكبير لمانته في شيكاغو [66] كان يركيس على الأرجح هو أول أمريكي يمتلك تمثالًا لرودين. [67]

وسرعان ما تبعه هواة جمع العملات الآخرون بما في ذلك صانع الذوق بوتر بالمرز من شيكاغو وإيزابيلا ستيوارت غاردنر (1840-1924) من بوسطن ، وكلها رتبتها سارة هالويل. تقديراً لجهودها في فتح السوق الأمريكية ، قدمت رودين في نهاية المطاف إلى هالويل برونز ورخام وطين تيرا كوتا. عندما انتقلت هالويل إلى باريس عام 1893 ، واصلت هي ورودين صداقتهما الحميمة ومراسلاتهما التي استمرت حتى نهاية حياة النحات. [68] بعد وفاة هالويل ، ورثت ابنة أختها ، الرسامة هارييت هالويل ، عائلة رودينز وبعد وفاتها ، لم يتمكن الورثة الأمريكيون من مطابقة قيمتها من أجل تصديرها ، لذا أصبحت ملكًا للدولة الفرنسية. [69]

تحرير بريطانيا العظمى

بعد بداية القرن العشرين ، كان رودان زائرًا منتظمًا لبريطانيا العظمى ، حيث طور أتباعًا مخلصين مع بداية الحرب العالمية الأولى. زار إنجلترا لأول مرة عام 1881 ، حيث قدمه صديقه الفنان ألفونس ليجروس للشاعر ويليام إرنست هينلي. بفضل صلاته الشخصية وحماسته لفن رودان ، كان هينلي المسؤول الأكبر عن استقبال رودين في بريطانيا. [70] (رد رودين لاحقًا الجميل من خلال نحت تمثال نصفي لهينلي تم استخدامه كواجهة لأعمال هينلي المجمعة ، وبعد وفاته ، على نصبه التذكاري في لندن.) [71]

من خلال هينلي ، التقى رودين مع روبرت لويس ستيفنسون وروبرت براوننج ، حيث وجد المزيد من الدعم. [72] بتشجيع من الفنانين البريطانيين والطلاب والمجتمع الراقي لفنه ، تبرع رودين بمجموعة كبيرة من أعماله للأمة في عام 1914.

بعد تنشيط Société Nationale des Beaux-Arts في عام 1890 ، شغل رودين منصب نائب رئيس الهيئة. [73] في عام 1903 ، تم انتخاب رودين رئيسًا للجمعية الدولية للرسامين والنحاتين والنحاتين. استبدل رئيسها السابق ، جيمس أبوت ماكنيل ويسلر ، عند وفاة ويسلر. كان انتخابه لهذا المنصب المرموق يرجع إلى حد كبير إلى جهود ألبرت لودوفيتشي ، والد الفيلسوف الإنجليزي أنتوني لودوفيتشي ، الذي كان السكرتير الخاص لرودين لعدة أشهر في عام 1906 ، لكن الرجلين انفصلا عن الشركة بعد عيد الميلاد ، "من أجل إسعادهما المتبادل. " [74]

خلال سنواته الإبداعية اللاحقة ، تحول عمل رودان بشكل متزايد نحو الشكل الأنثوي ، وموضوعات الذكورة والأنوثة العلنية. [35] ركز على دراسات الرقص الصغيرة ، وأنتج العديد من الرسومات المثيرة ، مرسومة بطريقة فضفاضة ، دون أخذ قلمه من الورقة أو عينيه من النموذج. التقت رودين بالراقصة الأمريكية إيزادورا دنكان في عام 1900 ، وحاولت إغرائها ، [75] وفي العام التالي رسمت دراسات لها هي وطلابها. في يوليو 1906 ، سُحر رودين أيضًا بالراقصين من فرقة الباليه الملكية في كمبوديا ، وأنتج بعضًا من أشهر رسوماته من التجربة. [76]

بعد 53 عامًا من علاقتهما ، تزوج رودان من روز بيوريه. تزوجا في 29 يناير 1917 ، وتوفي بيوري بعد أسبوعين ، في 16 فبراير. [77] كان رودان مريضًا في ذلك العام في يناير ، وكان يعاني من ضعف من الإنفلونزا ، [78] وفي 16 نوفمبر أعلن طبيبه أن "احتقان الرئتين تسبب في ضعف شديد. وحالة المريض خطيرة". [77] توفي رودين في اليوم التالي ، عن عمر يناهز 77 عامًا ، في فيلته [79] في ميودون ، إيل دو فرانس ، في ضواحي باريس. [6]

طاقم من المفكر تم وضعه بجوار قبره في Meudon ، كانت رغبة رودين في أن يكون هذا الرقم بمثابة شاهد قبره وكتابته. [80] في عام 1923 ، نشر مارسيل تيريل ، سكرتير رودين ، كتابًا يزعم أن وفاة رودان كانت بسبب البرد إلى حد كبير ، وحقيقة أنه لم يكن لديه حرارة في Meudon. طلب رودين الإذن بالبقاء في فندق Biron ، وهو متحف لأعماله ، لكن مدير المتحف رفض السماح له بالبقاء هناك. [81] [82]


يعد تعلم رسم شخصية بشرية بنسب صحيحة مهارة مهمة في صندوق أدوات أي فنان.سيستغرق إتقان هذه العملية وقتًا وجهدًا ، ولكن هناك نظام وطريقة لمساعدة الجميع على اكتساب الثقة في رسم شخصياتهم. لا يعتبر جسم الإنسان من أكثر الهياكل الحيوانية تطوراً في الطبيعة فحسب ، بل إنه يحتوي على الكثير من الاختلافات. فكر في جميع الأحجام والأعمار وألوان البشرة وأنماط الشعر المختلفة وما إلى ذلك التي قد يواجهها الفنان. لذا ، فهذه عملية صعبة ولا يجب أن يشعر أي فنان شاب بالإحباط بسبب وجود مشكلة في جذب الناس ، فهذه مهمة طموحة.

سنقوم ببناء هذه المهارة من الألف إلى الياء ، بدءًا بهيكل عظمي مبسط (شكل عصا أساسي) ، ثم ننتقل إلى أحجام عضلات الجسم والدهون ، وأخيراً ننتقل إلى تفاصيل مثل الملابس والشعر والوجه الميزات.

القطعة الأساسية لرسم الشكل أساسية النسب. سنمارس بناء الشكل البشري للتعرف على النسب القياسية.


الإنجازات

  • كان Derain أحد مؤسسي حركة Fauve الفنية جنبًا إلى جنب مع Matisse. على الرغم من إعجابه بالعالم من حوله ، وهو موضوع شائع بين الفنانين المعاصرين ، إلا أنه أراد أن يعطي تقديراً أكبر بكثير للصفات التعبيرية للرسم. تتميز أعماله بفرشاة كثيفة ونابضة بالحياة تجذب انتباه المشاهد بقدر ما تجذب الموضوع نفسه.
  • بدأ اهتمام ديرين بالأقنعة البدائية بعد مشاهدة تلك المعروضة في متحف نيغرو في لندن ، وكان من أوائل من جمعوا الفن القبلي من إفريقيا. من المحتمل أنه كان مسؤولاً عن الاهتمام بالعناصر البدائية التي اعتنقها الفنانون التكعيبيون مثل بيكاسو وبراك. كان ديرين مهتمًا لفترة وجيزة بالعناصر الأسلوبية التكعيبية بنفسه ، لكن استكشافه الأسلوبي كان قصيرًا جدًا.
  • بحث ديرين عن فن لا يحتاج إلى سياق ليكون ذا قيمة ، والذي سيكون له معنى لأي جيل ، جعله يتماشى مع مدرسة الرمزية. تختلف لوحاته الزخرفية التي تصف جمال الطبيعة والأفراد الذين يستمتعون بهذه الطبيعة اختلافًا كبيرًا عن تلك التي رسمها الانطباعيون قبله الذين حاولوا تصوير الحياة الحديثة بشكل أكثر واقعية. ينصب تركيزه بشكل أكبر على جمال ما يوصف على القماش ، بغض النظر عن التفاصيل. تشير هذه العمومية إلى ميل نحو مثالية الفن الكلاسيكي.
  • انجذب النظام النازي بشكل خاص إلى احتضان ديرين لاحقًا للأسلوب الكلاسيكي ، واحتضان العظمة اليونانية التي تناسب مطالبهم الخاصة بالجذور المتفوقة. ومع ذلك ، فقد منحه تحالفه مع الحزب النازي أثناء احتلالهم لفرنسا مكانًا مشكوكًا فيه في تاريخ الرسم الحديث ، مما أدى إلى التنازل عن مساهماته الثورية إلى الأبد.

معايير الفنون الأساسية الوطنية

VA: Cn10.1.4 ابتكار أعمال فنية تعكس التقاليد الثقافية للمجتمع.

VA: Cr1.1.4 من خلال الملاحظة ، استنتج معلومات عن الزمان والمكان والثقافة التي تم فيها إنشاء عمل فني.

VA: Cr1.2.2 تبادل الأفكار بشكل تعاوني متعدد الأساليب لحل مشكلة فنية أو تصميم.

VA: Cr2.1.3 قم بإنشاء عمل فني مُرضٍ شخصيًا باستخدام مجموعة متنوعة من العمليات والمواد الفنية.

VA: Cr2.2.2 أظهر الإجراءات الآمنة لاستخدام وتنظيف الأدوات والمعدات الفنية ومساحات الاستوديو.

VA: Pr4.1.3 بحث وناقش إمكانيات وقيود المساحات ، بما في ذلك الإلكترونية ، لعرض الأعمال الفنية.

VA: Re7.1.2 إدراك ووصف الخصائص الجمالية للعالم الطبيعي والبيئات المبنية.

VA: Re7.2.4 تحليل المكونات في الصور المرئية التي تنقل الرسائل.

VA: Re8.1.1 فسر الفن عن طريق تصنيف الموضوع وتحديد خصائص الشكل.