مقالات

Kukrynisky

Kukrynisky

كان ميخائيل كوبريانوف وبورفيري كريلوف ونيكولاي سوكولوف طلابًا للفنان الروسي الشهير دميتري أورلوف. في عام 1924 أسسوا الاستوديو الخاص بهم في موسكو. تقرر التوقيع على عملهم Kukryniksy (الجناس الناقص لأجزاء من أسمائهم).

في عشرينيات القرن الماضي ، ركز الرجال على الرسوم التوضيحية للكتب والرسوم الكاريكاتورية الأدبية. لكن منذ عام 1933 تحولوا إلى الرسوم الكاريكاتورية السياسية والتي ظهرت بانتظام في المجلات ، برافادا و كروكوديل. خلال الحرب العالمية الثانية ، ركزت المجموعة على إنتاج ملصقات دعائية.

عمل الرجال الثلاثة بشكل فردي وتم عرض مناظرهم الطبيعية وصورهم في جميع المعارض الفنية الروسية الكبرى.


ART نظرة استفزازية على التعاون

بعد أن شاركوا في تأسيس خدمة المعارض المستقلة إنكوربوريتد ، ظلت سوزان سولينز مديرة لها وغادرت نينا كاستيلي سونديل ، لتصبح في النهاية رئيسة معرض ليمان كوليدج للفنون ، ومؤخراً ، أمينة مستقلة بمفردها. الآن ، اجتمع الاثنان مرة أخرى ، وهدفهم الاحتفال بالذكرى السنوية الخامسة عشرة للمنظمة. وما هي أفضل طريقة للقيام بذلك من خلال عرض حول الفنانين المتعاونين؟

يفتتح العرض ، الذي يحمل عنوان & quotTeam Spirit ، & quot ، جولته هنا ، في متحف جامعة الولاية & # x27s Neuberger. من بين 80 شراكة أو أكثر حولها ، اختار القيمون على المعرض 26. وهم يأتون في أزواج ، وثلاثيات ومجموعات أكبر ، بعضها يستخدم أسماء أعضائها ، والبعض الآخر أسماء مستعارة أو ألقاب جماعية.

على الرغم من أن عدم الكشف عن هويته ليس دليلاً على التعاون الجمالي ، إلا أن تاريخ فن الشراكة يبدو أنه يبدأ مع العصر الحجري القديم لرسومات الكهوف ويتضمن معظم المهندسين المعماريين والحرفيين المجهولين وراء الكنائس القوطية. ويشمل أيضًا ورش عمل الأساتذة القدامى مثل روبنز ورامبرانت ، بالإضافة إلى حركات مثل ما قبل الرفائيلية والدادائية والسريالية وباوهاوس.

في مقال كتالوج ، تستشهد السيدة سولينز والسيدة سونديل بمعظم هذه المجموعات ، مع ملاحظة شخصياتها ودوافعها المختلفة. ولكن بعد أن لاحظوا أيضًا أن & quot ؛ مفهوم العبقرية المنعزلة & quot ؛ ظهر في عصر النهضة ، جنبًا إلى جنب مع الرأسمالية ، & quot ؛ فإنهم يؤكدون أن التعاون المبكر لم يستدعي إخضاع الأنا الفردية لتلك المجموعة. وهذا ، كما يشيرون ، قد تُرك للمجموعات الجماعية في الستينيات والسبعينيات والسبعينيات والسابعة والعشرين.

من الصعب رفض هذه الفكرة ، ولكن نظرًا لانتشار النرجسية في النصف الثاني من القرن العشرين ، من الصعب أيضًا الموافقة عليها. عندما ضرب جيلبرت وجورج العالم ك & اقتباسات منحوتات ، & quot؛ في أواخر عام 1960 & # x27s ، بدا أنهما يجسدان عبادة الشخصية. ومع ذلك ، يصر المنسقون على أنه في وضع & quot؛ روح الفريق & quot؛ & quot؛ هم & quot؛ يقتبسون طريقة - إلى الأمام والعودة في الوقت المناسب & quot؛ كونهم مؤمنين بالفن مثل & اقتباس القوة الاجتماعية. & quot

وعلى هذا النحو ، فإن الفنانين مرتبطون بالفن الثوري الروسي وكذلك بحركات مثل Dada و Futurism التي كانت من أعراض الوضع العالمي (كما هو الحال مع كل الفن ، سواء أكان ذلك أمراً أم لا). لكن مع شبكات الصور هنا - أحدها يظهر جيلبرت وجورج ويقفان بالصلاة بالأبيض والأسود تحت الفاكهة على غصن مصبوغ باللون الأصفر ، والآخر عبارة عن تركيبة متعددة الألوان تتميز برؤوسهما ، صغيرة الحجم ، فوق رؤوس أولاد مصورة بشكل كبير - - كان من الممكن أن يخدعوا هذا المراجع.

ولكن من الصعب أحيانًا التمييز بين الفنانين الذين يستغلون الموضوع باعتباره موضوعًا وأولئك الذين يحاولون شيئًا يدوم لفترة أطول. مثال واضح على الأول هو الفكرة العامة الجماعية المكونة من ثلاثة رجال ، والتي تقدم تركيبًا مشابهًا لذلك الموجود في متحف Aldrich & # x27s & quotLanguage and Art & quot show في Ridgefield ، Conn. وهو الثمن الذي دفعه الملايين من أجل الحب.

تشرح المجموعة الكندية Fastwurms (الترجمة الحرفية & quotnearly worms & quot) في بيان أنها تتحدى & quot أنماط علم الأمراض والنفاق الكامنة وراء & # x27dominance & # x27 منطق الثقافة الغربية. مثال على مجموعة هونكيتاون ، بئر تمنيات بسقف وجوانب ذات ألواح خشبية تشتمل على دلو ينبعث منه ضوء وامض وامض.

ثم هناك الفنانين الهولنديين الثلاثة الذين يشكلون سيمور ليكلي. وعلقوا في بيانهم بأن & quot؛ روح الفريق & quot قد يكون التعبير النهائي عن الرغبة الدائمة لـ & quotmen في التعاون ، & quot؛ يقدمون مجموعة من الخنازير البلاستيكية جالسة على الأرض أمام مكتب وسبورة. القليل من هؤلاء هم من البيض ، لكن غالبيتهم من السود أو البني ، ويفترض أن تكون خنازير العالم الثالث. تنتظر الخنازير التنوير فيما يتعلق بالأربعة التجريدات الصغيرة المعلقة على الحائط والتي & quot؛ مفسرة & quot؛ من خلال رسم تخطيطي رطانة على السبورة.

كما هو متوقع ، يتحدث توأمان Starn عن أنفسهم ويظهرون إحدى الصور المركبة الخاصة بهم - رؤوس خيول عملاقة بدرجات اللون الأزرق البروسي. تقول مجموعة أخرى ، TODT ، إن لديها & quot؛ مصدرًا مرجعيًا آخر غير ابتكاراتها النظرية & quot ؛ وتساهم بآلة تشبه الدراجة النارية ومجهزة بمدافع الهاون التي تستحق رسم كاريكاتوري للروبوت.

من أكثر الأعمال التي تبعث على السرور من الناحية الجمالية اللوحة القماشية الكبيرة الملصقة بصفحات من & quotAlice Through the Looking Glass. & quot المرسومة فوق المادة المطبوعة عبارة عن مستطيل من اللون الأسود ، عند رؤيته بزاوية ، منقوش بأشكال تشير إلى فروع شجرة . هذا هو عمل تيم رولينز وأطفاله ، الذين يبلغ عمر أكبرهم الآن 22 عامًا.

يقود الكتيبة الروسية مجموعة Kukrynisky الجماعية ، حيث تهاجم رسومها الكاريكاتورية للحرب العالمية الثانية Facism. لكن جيل الشباب المقيم في الولايات المتحدة يتمتع بحرية أكبر. يساهم كومار وميلاميد في تصوير صورهما الخاصة كما لو كانت مصنوعة من الفسيفساء ومجموعة تحتوي على سرير مهدم بواسطة عارضة مع لوحة لبطل روسي عجوز يحمل طفلًا أسود في يده وسيف في اليد الأخرى.

يتم تمثيل فريق الزوج والزوجة ، فاليري جيرلوفين وريما جيرلوفينا ، في صورة ملونة كبيرة لريما تبدو وكأنها لوحة من القرن الخامس عشر باستثناء الرموز السوداء الغامضة المرسومة على وجهها ، ومجموعة من الوسائد ذات الألوان الزاهية. هذه الملصقات الرياضية مثل & quotI & # x27m بالأمس & quot و & quotI & # x27m an Erratic & quot انسكبت من حقيبة مطرزة بكلمات Who Is Who.

Fischli و Weiss ، زوجان من الفنانين السويسريين ، يعشقون أنفسهم بالقول إن & quot؛ ثيمات كبيرة & # x27t يمكن معالجتها حقًا لأن الجميع يعرفهم بالفعل. & quot ؛ فهم يتابعون ذلك من خلال مزهرية من البولي يوريثين لا طائل من ورائها ولكنها جميلة جدًا يبلغ ارتفاعها 6 أقدام و 5 أقدام في قطرها وهي مطلية بتصميم تعبيري تجريدي حيوي.

على الجانب المتواضع أيضًا ، هناك عائلة بويل ، التي تتنصل من السياسة وليس الآراء ، وتعتقد أن & # x27s ليس من تعرفه ولكن ما تراه يعد مهمًا & quot ؛ وليس لديهم وقت لمفهوم الفن باعتباره نتاجًا لأفراد مسعورين. & quot هم تقدم امتدادًا متهالكًا من الأرضية المكسوة بالفسيفساء بالأبيض والأسود محاطة بالأوساخ. يبدو أنه الشيء الحقيقي ، لكن التعليق يقول إنه مصنوع من الألياف الزجاجية.

من خلال المشاهدة حتى 6 يناير ، يثبت العرض أن الفردية هي هيدرا - مقطوعة رأس واحد واثنان آخران ينبعان في مكانها. وهي تفعل ذلك بطريقة استفزازية وترفيهية. ومع ذلك ، فإن الكتالوج يترك الكثير مما هو مرغوب فيه في تصميمه وتنظيمه وربطه.

يوجد أيضًا في Neuberger عرض للطباعة الحجرية لـ Daumier من Middlebury College & # x27s Christian A. Johns Memorial Gallery ، في ميدلبري ، فاتو. العنوان هو & quotFemmes d & # x27esprit: Women in Daumier & # x27s Caricature ، & quot والحكم من الكتالوج ، وهو في الأساس عمل المنسقين ، كيرستن باول وإليزابيث تشايلدز ، تم اختيار صوره لتوضيح كيف تغيرت الأوقات بدلاً من الضحك.

ومع ذلك ، هناك الكثير من الضحك. حتى في الحاضر المستنير ، غالبًا ما يكون الناس متشابهين أكثر من كونهم مختلفين ، ومن المضحك رؤية الفنان وهو يصور شخصيات 1840 & # x27s التي لا تزال موجودة حتى اليوم. (بلزاك يفعل الشيء نفسه في & quotPere Goriot & quot).

بعض المطبوعات حاقدة ، مثل تلك الخاصة بتربية الماشية التي تسببت في فوضى في مكتبة لأنها تستشير وكتّاب حاصلون. & quot

والبعض الآخر على الهدف ، كما هو الحال في نخب تحرير المرأة الذي اقترحته نساء في حالة سكر أو متحرر بالفعل بشكل مثير للدهشة. & quot (من العرض حتى 10 ديسمبر)


زاكاري هيكس

زاك هيكس طالب دكتوراه في الأدب المقارن بجامعة أوريغون. يشارك حاليًا في برنامج المنح الدراسية في المنزل وفي الخارج التابع لـ SRAS. مجالات اهتمامه الرئيسية هي الأدب الروسي والسوفيتي في القرن العشرين ، والحداثة الاشتراكية ، والنظرية النقدية. خارج نطاق الأكاديميين اهتماماته الرئيسية هي فنون الدفاع عن النفس والهواء الطلق والموسيقى. في روسيا ، يخطط لمواصلة زيادة كفاءته اللغوية ، والتعلم قدر الإمكان عن المشهد الموسيقي الروسي تحت الأرض ، وثقافة الوشم ، وليصبح طالبًا في فنون الدفاع عن النفس في روسيا ، سامبو.


كيف مجدت الدعاية السوفيتية النجاحات البريطانية الأمريكية في الحرب العالمية الثانية

جميعهم يحيون الجبهة المتحدة للأمم المحبة للحرية ضد الغزاة الفاشيين!

اقترب يوم الحساب! سماء الفاشية مظلمة ، وتعزز اتحاد الدول الحرة. عندما تلتقي الخطوط الأمامية ، لن يكون للقاتل مكان يهرب فيه. الفأس يرتجف في يديه ، يمكنه شم رائحة حكم الإعدام!

[من تونس من ستالينجراد]. لأول مرة خلال الحرب ، اندمج الجيش الأحمر و rsquos على العدو من الشرق مع حلفائنا و rsquo الضربة من الغرب في ضربة مشتركة موحدة.

لقد تحررت باريس! ساعة النصر المشرقة تقترب ، والشمس تشرق فوق فرنسا. الجندي السوفيتي يرسل التحيات إلى باريس المحررة. الأرض تحترق تحت الألمان في الغرب والشرق. باريس! تسمع مكالمة الكرملين ورسكووس! دعونا & rsquos إنهاء العدو في عرينه!

ضربة موحدة ضد الهدف المشترك!

يكون. أستابوف ، ف. كوردوف ، 1943

دعونا نرفع علم النصر فوق برلين!

دعونا & rsquos إنهاء الغزاة الفاشيين في مخبأهم!

يمكنه & rsquot الهروب من هذا المشنقة!

الأمم الشقيقة رتبت موعدا على مدينة العدو. ترتجف ألمانيا الفاشية عند كل مصافحة.

إضراباتنا تزداد قوة يوما بعد يوم. بالنسبة لهتلر ، الشرق قبر ، والغرب فخ.

مصير الوحش الفاشي!

في صداقة ثلاث دول عظمى يكمن تعهد سلام لا ينفصم!

إذا كنت تستخدم أيًا من محتوى Russia Beyond ، جزئيًا أو كليًا ، فعليك دائمًا توفير ارتباط تشعبي نشط للمادة الأصلية.


مجموعة Wayland Rudd وشبكة التبادلية: مقابلة مع يفغيني فيكس

في هذه المقابلة ، يتحدث الفنان يفغيني فيكس مع مؤرخة الفن والقيم كسينيا نوريل عن ذلك مجموعة وايلاند رود، مشروع الفنان المستمر الذي يجمع مجموعة واسعة من الصور السوفيتية التي تصور الأفارقة والأمريكيين الأفارقة. تأسست كمشروع تعاوني يتضمن التدخلات المعاصرة ، و مجموعة رود الفروق الدقيقة في ما يُنظر إليه عادةً على أنه ثقافة سوفيتية متجانسة مع تعزيز فهمنا للعرق داخل وخارج المجتمع الروسي المعاصر.

كسينيا نوريل: ما هو مجموعة وايلاند رود?

يفجيني فيكس: مجموعة وايلاند رود هو مشروع فني مفاهيمي تشاركي في مركزه أرشيف يضم الآن أكثر من 300 صورة رقمية لرسومات تعود إلى الحقبة السوفيتية للأفارقة والأمريكيين الأفارقة. تمتد المجموعة إلى الفترة السوفيتية بأكملها من عشرينيات القرن الماضي إلى ثمانينيات القرن الماضي ، مع صور تتراوح من إعلانات السياسة الاقتصادية الجديدة التي تنطوي على مشاكل عرقية إلى مواد دعائية مناهضة للعنصرية والعالمية إلى صور شخصية حميمة. جمعت معظم الصور الأرشيفية بين عامي 2010 و 2012 ، ثم "فعّلت" من خلال تجنيد الآخرين - الفنانين والأكاديميين - للتفكير في هذه المجموعة المعقدة والمتناقضة من الصور التاريخية ، مع مراعاة تاريخ القرن العشرين ، وتحديداً إرث الفن السوفياتي. مجموعة وايلاند رود هو عمل مستمر ، وسيتم نشر كتاب مخصص للمشروع من قبل Ugly Duckling Presse في أواخر عام 2020.

كن: ما الذي جعلك تبدأ في جمع هذه الصور؟

YF: مجموعة وايلاند رود بدأت في صيف 2010. كنت قد قرأت للتو مقال "دبليو. إ.ب.دوبوا والشيوعية السوفيتية: الشعلة السوداء الواقعية الاشتراكية "ليلي وياتروسكي فيليبس في المجلد المجمع الواقعية الاشتراكية بلا شواطئ. إنه عن Du Bois الشعلة السوداء ثلاثية وكتاباته الأخرى المتأخرة وعلاقتها بالقانون الأدبي السوفيتي. أعتقد أن هذا كان أول عرض لي للمنحة الدراسية حول العلاقة الجمالية في القرن العشرين السوفياتي والأمريكيين الأفارقة كجزء من فكرة أوسع عن الجماليات الشيوعية ، وعبور الحدود الوطنية والمآزق العرقية.

رأيت على الفور روابط بين هذه المنحة ومشاريعي الفنية السابقة ، مثل الحزب الشيوعي الأمريكي، سلسلة من الصور لأعضاء اليوم في الحزب الشيوعي الأمريكي قمت بعملها في 2005-2007. أثناء العمل على هذه الصور ومعرفة المزيد عن تاريخ الحزب الشيوعي الأمريكي (CPUSA) ، كان الوجود البارز للقصة الأمريكية الأفريقية في القصة الأكبر للنشاط الشيوعي الأمريكي في القرن العشرين واضحًا تمامًا بالنسبة لي. بالمناسبة ، كانت قصة انضمام Du Bois إلى CPUSA في سن 93 عامًا جزءًا من مشروعي الدليل الشيوعي لمدينة نيويورك (2007) ، والتي وثقت مواقع الشيوعية الأمريكية في مانهاتن.

حوالي عام 2008 ، تغير عملي. شعرت بالحاجة إلى تعقيد علاقتي مع الاتحاد السوفيتي ، وتحديداً مواقفه بشأن العرق والجنس والجنس. كنت أرغب في تفكيك العالمية المزعومة للروايات السوفييتية والشيوعية. و حينئذ مجموعة وايلاند رود ولد.

الممثل الأمريكي وايلاند رود في دور المغني جونستون على خشبة المسرح في مسرح V.Meyerhold & # 8217s. الصورة مقدمة من أرشيف الدولة الروسية للأفلام والصور.

كن: ما هي علاقتك مع وايلاند رود (1900-1952) ، الممثل الأفريقي الأمريكي الذي غادر الولايات المتحدة إلى الاتحاد السوفيتي عام 1932 وبقي هناك حتى الموت؟

YF: أردت تسمية "مجموعتي" الوهمية على اسم شخص ، لتجسيدها على أنها مجموعة من الصور. أردت تحديدًا تسمية مشروعي على اسم شخص أسود في الاتحاد السوفيتي كانت صورته المرئية حاضرة في الثقافة البصرية السوفيتية.

بينما كنت أبحث عن الصور وأجمعها ، كنت أقرأ الكثير من القصص عن المغتربين الأمريكيين من أصل أفريقي في الاتحاد السوفيتي - عن تجاربهم في الاتحاد السوفيتي ، وعن علاقتهم بأمريكا قبل وأثناء نفيهم (الذاتي) المفروض عليهم. هناك الكثير من المذكرات المكتوبة حول هذا الموضوع ، بما في ذلك المذكرات الشخصية ، بما في ذلك مذكرات المهندس روبرت روبنسون. كانت إحدى القصص عن مجموعة من المثقفين الأمريكيين الأفارقة الذين جاءوا إلى الاتحاد السوفيتي عام 1932 للعمل في الفيلم السوفيتي. بياك وأبيض ، الذي لم يتم صنعه أبدًا. من بين هذه المجموعة كان الممثل الأمريكي الأفريقي الشاب وايلاند رود. عاد معظم المجموعة إلى الولايات المتحدة ، بما في ذلك الشاعر لانجستون هيوز ، لكن رود بقي.

رود هو ممثل سوفياتي أمريكي من أصل أفريقي تم نسيانه إلى حد كبير ولم يكن يتمتع بشعبية مثل الممثل والمغني الأكبر من العمر بول روبسون ، الذي كان اسمًا مألوفًا في الاتحاد السوفيتي. لكني أعتقد أن رود ، أكثر من روبسون ، جسد الرابطة الحقيقية بين قصة الأمريكيين من أصل أفريقي والقصة السوفيتية. بقي رود في الاتحاد السوفيتي حتى نهاية حياته ، بما في ذلك سنوات الحرب ، مما يعني الكثير. أردت أن يتذكر رود بطريقة ما. ليس لدي علاقة شخصية مباشرة به ، بصرف النظر عن رؤيته زميل سوفيتي ومؤمن بالتجربة السوفيتية ، والذي اضطررت إلى إحياء ذكراه كنوع من الكاديش السوفيتي. ويصادف وجود عدة صور لرود نفسه فيها مجموعة وايلاند رود، بما في ذلك صوره والملصقات الدعائية التي عمل فيها كنموذج.

كن: لذا ، هل من العدل أن نقول ذلك مجموعة وايلاند رود هو مشروع Parafictional؟ أنا أستخدم مصطلح "parafiction" على النحو الذي حددته الباحثة كاري لامبرت بيتي على أنها شيء "مرتبط ولكن ليس عضوًا تمامًا في فئة الخيال ... حيث تتقاطع الشخصيات والقصص الحقيقية و / أو الخيالية مع العالم كما هو عليه عاش. "(كاري لامبرت بيتي ،" Make-Believe: Parafiction and Plausibility " اكتوبر 129 (صيف 2009): 54.) وبهذه الطريقة ، تحقق الموازنة درجة الثقة المخصصة عادةً للحقيقي فقط.

YF: نعم مجموعة رود ليست مجموعة حقيقية ولا هي أرشيف حقيقي. إنه مشروعي الفني. لم يجمع رود هذه الصور ، لذا فإن إرفاق اسمه بهذا المشروع هو لفتة مفاهيمية للاحتفال والتقدير والاحترام. بعض العناصر في المجموعة هي كائنات أصلية بينما البعض الآخر عبارة عن نسخ طبق الأصل أو موجودة فقط كملفات رقمية. في الوقت نفسه ، ترتكز المجموعة على البحث. جميع الصور في المجموعة تاريخية - تم إنشاؤها بواسطة فنانين سوفيت حقيقيين في ذلك الوقت. لم أقم بإنشاء أو معالجة أي من الصور. ومع ذلك ، من خلال تسمية المشروع مجموعة وايلاند رود وجعلها تبدو شرعية وكذلك رؤية الآخرين يتعاملون معها على هذا النحو - غالبًا ما أتلقى استفسارات من العلماء - ربما يصبح الأمر شبه وظيفي.

كن: عندما يتعلق الأمر بالعلاقات العرقية ، رأى الاتحاد السوفيتي نفسه متفوقًا على الولايات المتحدة. تم التعبير عن هذا في الدعاية السوفيتية ، بما في ذلك فيلم عام 1936 سيرك يحكي قصة فنانة سيرك أمريكية بيضاء تجد القبول لنفسها وطفلها المختلط العرق في الاتحاد السوفيتي. ومع ذلك ، لم يكن هذا هو الحال دائمًا. يظهر هذا التقارب المشحون بين السوفييت الخيرين والأمريكيين العنصريين أيضًا مجموعة وايلاند رود. هل يمكنك التحدث عن كيفية تصوير العلاقات العرقية في عدد قليل من المفاتيح التي تعمل من المجموعة؟ كيف تغير هذا التصوير على مدار الاتحاد السوفيتي ، خاصة فيما يتعلق بتطور الواقعية الاشتراكية؟

YF: معظم الصور بتنسيق مجموعة وايلاند رود غالبًا ما كانوا فظين جدًا في خطابهم لأنهم قدموا للدعاية ، والتي تم تداولها في وسائل الإعلام السوفيتية. أكثر الاستعارات شيوعًا هي تصوير الأممية البروليتارية ، وعادة ما يتم تمثيلها من قبل مجموعات من مختلف الأجناس جنبًا إلى جنب في صراع ضد الاضطهاد ، يتطلعون إلى مستقبل أفضل. من بينها صور لمقاتلين محترمين يكسرون سلاسل القمع وصور المعاناة في ظل القهر الإمبريالي والاستعماري.

هناك أيضًا موضوعات ربما لا يمكن ملاحظتها إلا من خلال وجهة نظرنا المعاصرة. على سبيل المثال ، هيمنة الشخصيات ذات المظهر السلافي حتى عندما تكون النية هي تصوير المساواة أو النضال من أجل المساواة ، كما هو الحال في ملصق إي. تقول اللافتة الزرقاء والبيضاء في الخلفية ، "اجعل السماء صافية!" بينما النص الأحمر الذي يخرج من سحابة الفطر في المقدمة يقول "حظر!" كان التركيب العرقي والعرقي للاتحاد السوفييتي متنوعًا للغاية. ومع ذلك ، في سياق التمثيل المرئي الدولي لشعوب من دول ودول مختلفة ، كان الاتحاد السوفيتي دائمًا ممثلاً برجل ذو مظهر سلافي (في هذه الصورة بمطرقة ومنجل على صدره) يقود شعوبًا أخرى.

وبالمثل في ملصق سابق لجوستاف كلوتسيس ، يحمل عامل كبير ذو مظهر قوقازي / سلافي لافتة حمراء تقول "الاتحاد السوفيتي هو لواء الصدمة في البروليتاريا العالمية" ، بينما يقول النص الموجود على طول العمود "البروليتاريون في العالم دافعوا عن وطنكم الاشتراكي ". وجوه الشعوب الأخرى غير القوقازية التي تمثل أممًا وأعراقًا أخرى تنظر إلى العملاق القوقازي ، الزعيم الشيوعي للطبقة العاملة العالمية.

وفي ملصق آخر من ستينيات القرن الماضي بقلم فيكتور كوريتسكي ويفيجيني أبزغوس ، وُضعت يد بيضاء بشكل بارز بين مجموعة من الأيدي الأخوية المتساوية ، على الرغم من الرسالة التي تنص على أن "الشيوعية تؤكد السلام والعمل والحرية والمساواة والأخوة والسعادة على الأرض كلها! "

كن: ما هي بعض المواضيع الأخرى التي تظهر من هذه الصور؟

YF: موضوع غريب آخر هو انتشار الصور النمطية العرقية البشعة. يحدث هذا عندما يُنظر إلى الشخص الملون المصور على أنه عدو أيديولوجي للاتحاد السوفيتي ، كما هو الحال في ملصق Kukrynisky التعاوني الذي يقرأ "الحضارة على النمط البريطاني". إن عرض القوالب النمطية العنصرية لهذه الصورة التي أنتجها الفنانون الدوليون السوفييت المفترضون بتكليف من الدولة الأممية المفترضة أمر مذهل. يبدو أنه لم يتم ترك أثر واحد لمناهضة العنصرية في فن الدعاية السوفييتية إذا كان الأفريقي في الصورة هو عدو الشيوعية. يتم استخدام الصور العنصرية في الدعاية السوفيتية ويبدو أنها لا بأس بها إذا كانت مفيدة من الناحية السياسية.

تتناقض صور التنميط هذه بشكل صارخ مع صور الكرامة المطلقة ، مثل تكريم فيكتور كوريتسكي لباتريس لومومبا (1925-1961) ، وهو سياسي كونغولي وزعيم استقلال شغل منصب أول رئيس وزراء لجمهورية الكونغو الديمقراطية المستقلة ، ولعبت دورًا حاسمًا في تحول الكونغو من مستعمرة بلجيكية إلى دولة مستقلة قبل اغتياله عام 1961.

فيكتور بوريسوفيتش كوريتسكي ، حمل إفريقيا في قلبه (لومومبا) ، 1962. © 2020 جمعية حقوق الفنانين (ARS) ، نيويورك / UPRAVIS ، موسكو. الصورة مجاملة من Ne boltai! مجموعة.

كن: كيف يعمل في مجموعة رود معالجة تقاطع الجنس والعرق؟

YF: نقطة أخرى جديرة بالملاحظة هي النقص الواضح في صور النساء مقارنة بصور الرجال. على الرغم من وجود صور لثلاث شخصيات نسائية من أعراق مختلفة تمثل الأممية وصداقة الناس ، غالبًا ما يتم تصوير النساء في سياق الأمومة أو أهداف التحرر على عكس الناشطين وقادة النضال من أجل الاستقلال.

كن: وإلا كيف يفعل مجموعة رود تعكس المجتمع السوفياتي؟

YF: موضوع آخر بدأ في السبعينيات هو ما يمكن أن أسميه "عدم تسييس" الدعاية السوفيتية. هذا عندما يصبح الخطاب الإيديولوجي أقل شيوعية وأكثر عالمية ، ولا يعود مدفوعًا بكلمات لينين وستالين وغيرهما من القادة السوفييت.

في أواخر الحقبة السوفيتية ، بدأت الدعاية البصرية السوفيتية في الظهور بمظهر أكثر جمالية. نتيجة لذلك ، أصبحت الرسائل السياسية أقل مباشرة. كما لو أن مهمة إنتاج ملصق دعائي أصبحت مناسبة للفنان السوفيتي الراحل لتجربة الشكل الفني أو إنشاء "فن من أجل الفن". هذا صحيح في ملصق V. Karakashev "Peace to the World" الذي تم تحقيقه بأسلوب الفن الشعبي الروسي "lubok". يستخدم الفنان استعارة الطقس (الشمس والغيوم) ، بدلاً من استخدام الصور السياسية الحرفية للمواجهات الجيوسياسية والتهديد بالحرب.

كن: ما هو تأثير التدخلات المعاصرة في مجموعة رود؟ كيف أعادوا صياغة قضايا العرق والعنصرية في الاتحاد السوفياتي وروسيا للجمهور المعاصر؟

دريد سكوت ، تحية للمقاتلين ضد الفاشية وأغنية السلام: بول روبسون في بيكسكيلس ، 2014. تركيب متعدد الوسائط. الصورة مجاملة للفنان. الصورة عن طريق إتيان فروسارد.

YF: منذ بداية هذا المشروع ، كان من المهم دائمًا بالنسبة لي تجنيد الآخرين ، بما في ذلك الفنانين والعلماء المعاصرين القادمين من وجهات نظر مختلفة أمريكية ، وما بعد الاستعمار ، وما بعد الاتحاد السوفيتي لأنني شعرت أن إرث هذه الصور السوفيتية التاريخية كان عادلًا. معقدة للغاية بالنسبة لي للتعامل معها بشكل صحيح. بسبب وزن هذه المادة ، جندت فنانين معاصرين ، بما في ذلك إيفان برازكين ، وماريا بويوندو ، وناتاليا بيرشينا-ياكيمانسكايا (غلوكليا) ، ودريد سكوت ، وحاييم سوكول ، للتدخل في المجموعة ، للرد على أغراضها. في حين أن عمل هؤلاء الفنانين قد يكون متباينًا ، إلا أنهم متحدون من خلال المصالح في التعددية الثقافية والتاريخ الأمريكي والسوفيتي والفن الثوري والتمثيلات العرقية. تم عرض أعمالهم لأول مرة من قبل Winkleman Gallery في نيويورك في ربيع 2014 وفي وقت لاحق من نفس العام في معرض الطابق الأول في هراري ، زيمبابوي.

كان أحد الموضوعات الرئيسية التي تناولها هؤلاء الفنانون من خلال المجموعة هو الحداد على التضامن. على سبيل المثال ، ساهم الفنان المقيم في موسكو إيفان برازكين بعمل فيديو بعنوان تيتو روماليو (2014) ولد روماليو عام 1951 ، وكان نجمًا أطفالًا أسود برازيليًا سوفييتيًا ، اشتهر في الستينيات بأدواره في أفلام الدعاية السوفيتية الموجهة للأطفال والمراهقين حول الأممية والصداقة بين الشعوب من مختلف الأعراق. قُتل روماليو في عام 2010 على يد حارس أمن سوبر ماركت في سانت بطرسبرغ. تم تصوير مقتله من خلال لقطات كاميرا أمنية متشابكة في فيديو Brazhkin مع مشاهد مثالية متناقضة من أفلام Romalio السوفيتية في الستينيات.

كان التاريخ الشخصي موضوعًا مهمًا آخر اكتشفه هؤلاء الفنانون. أعمال الصور والفيديو للفنانة المقيمة في نيويورك ماريا بويوندو بوشكين ، شتاء الصباح (2011) هو انعكاس للمواجهات الشخصية للفنان الذي نشأ كشخص ثنائي العرق في الحقبة السوفيتية. يستخدم بويوندو التصوير الفوتوغرافي والفيديو لتلاوة قصيدة كتبها ألكسندر بوشكين كان على الفنان حفظها في الصف الأول في موسكو عام 1989. وفي الفيديو ، فشل بويوندو في الحصول على السطور الصحيحة وأجبر بشكل مؤلم على البدء من جديد مرارًا وتكرارًا.

كن: هل يمكنك التحدث عن كتابك القادم مجموعة وايلاند رود: استكشاف التخيلات العنصرية في الثقافة البصرية السوفيتية؟ كيف تعاملت مع ترجمة هذه المجموعة من الأشياء ثلاثية الأبعاد إلى كتاب؟

YF: لأن مجموعة وايلاند رود واسع للغاية ، يقتصر الكتاب على الصور ثنائية الأبعاد التي تم تداولها في وسائل الإعلام ، مثل الملصقات الدعائية والطوابع والرسوم التوضيحية للكتب. سيتضمن الكتاب المئات من هذه الصور والعديد من النصوص ، بما في ذلك اثنان خاص بي.

على سبيل المثال ، تكتب راكيل جرين عن تمثيل الأجسام السوداء في الرسوم التوضيحية لكتب الأطفال السوفييتية. يلقي مكسيم ماتوسيفيتش نظرة على بول روبسون والسياق السوفييتي ، وتفحص كريستينا كيار تمثيل الأمريكيين الأفارقة في أعمال ألكسندر دينيكا. يكتب جوناثان شاندل عن بداية مسيرة رود كممثل في الولايات المتحدة قبل انتقاله إلى الاتحاد السوفيتي.

كن: ما هي آمالك بالنسبة للمشروع بينما نستمر في مواجهة عدم المساواة العرقية والظلم الاجتماعي في الولايات المتحدة والعالم؟

YF: من الناحية التاريخية ، أود أن أرى الكتاب القادم كخطوة في الاعتراف بالإرث السوفيتي المتمثل في مناهضة العنصرية المناهضة للعنصرية في الولايات المتحدة - ليس فقط في الأوساط الفنية والفكرية ولكن أيضًا في نطاق المعرفة العامة السائدة. إن حقيقة أن الاتحاد السوفييتي وقف بشكل لا لبس فيه على الجانب الصحيح من التاريخ في القرن العشرين فيما يتعلق بموقفه ضد العنصرية ضد السود دوليًا هو أمر يجب الإعلان عنه. أقول هذا بمعرفة وإقرار كاملين بسجل الاتحاد السوفيتي الإشكالي لانتهاكات حقوق الإنسان ، بما في ذلك معاملة الأقليات العرقية والأقليات.

من منظور عالمي أو عالمي ، مجموعة وايلاند رود يُظهر أن العنصرية ليست مجرد قضية وطنية ، إنه سر محرج يمكن لدولة قومية معينة أن تحاول إخفاءه وإخفائه تحت البساط. إنه يشهد على حقيقة أن العنصرية في الولايات المتحدة أو الاضطهاد الاستعماري في إفريقيا هي قضايا دولية وعالمية ، كما يسلط الضوء على التعبيرات الوطنية أو المحلية للظلم على المسرح العالمي ، حيث تؤثر على الإنسانية بشكل عام. مجموعة وايلاند رود تدور حول هذه الشبكة المتبادلة التي تعبر الحدود الوطنية.

هذا المقال جزء من العدد الخاص للفن والعرق في أوروبا الوسطى والشرقية المعاصرة. يمكنك العثور على روابط لمقالات أخرى في العدد الخاص أدناه:


Kukryniksy

Kukryniksy (Кукрыниксы) fue un grupo de tres caricaturistas de la Unión Soviética.

سو نومبر فاق الرابطة combinación دي لوس دي لوس تريس dibujantes: ميخائيل كوبريانوف (Михаил Васильевич Куприянов)، Porfiri كريلوف (Порфирий Никитич Крылов) ص نيكولاي ألكسندروفيتش سوكولوف (Николай Александрович Соколов) كيو حد ذاته conocieron أون لا دي Escuela آرتي moscovita Vjutemás على principios دي لوس أنوس 20. Comenzaron a usar este nombre conjunto a partir de 1924. كروكوديل، revista satírica de Moscú، atacaron a los líderes fascistas europeos. Durante la Segunda Guerra Mundial crearon las Ventanas TASS (Окна TACC)، método de Propaganda que se basaba en la Distribución de carteles de Propaganda política reproducidos mediante estarcido، siguiendo el modelo que había realizra la de la ) يخدع sus Ventanas ROSTA. إستوس كارتيلات تينين أون إستيلو غرافيكو كلورو إي سينسيلو دي إنفيندر ، سيميجانت أل دي أون كوميك. Los Kukrynisky les supieron dar un estilo personal fácilmente Recocilmente.

También ilustraron algunos libros، entre ellos de los escritores Ilf y Petrov، y también realizaron pinturas de estilo realista socialista de temas históricos y políticos.

الفردية también realizaron pinturas de paisaje y retratos.

Los tres fueron galardonados con el título de Artista del pueblo de la URSS en 1958، así como con otros premios y galardones.


ملصق Plakat مجموعة ملصقات من الاتحاد السوفيتي والأمم التابعة له

كان Kukryniksy عبارة عن مجموعة فنية مكونة من ثلاثة رسامي كاريكاتير. الاسم مشتق من الألقاب المشتركة لميخائيل كوبريانوف ، بورفيري كريلوف ، ونيكولاي سوكولوف. نُشرت الرسوم التوضيحية الساخرة بشكل رئيسي لـ Kukryniksy على نطاق واسع في الصحف والمجلات السوفيتية بدءًا من الثلاثينيات.

كان Kukryniksy عبارة عن مجموعة فنية مكونة من ثلاثة رسامي كاريكاتير. الاسم مشتق من الألقاب المشتركة لميخائيل كوبريانوف ، بورفيري كريلوف ، ونيكولاي سوكولوف. نُشرت الرسوم التوضيحية الساخرة بشكل رئيسي لـ Kukryniksy على نطاق واسع في الصحف والمجلات السوفيتية بدءًا من الثلاثينيات. بين صيف عام 1941 وربيع عام 1945 ، كان الفنانون الثلاثة جزءًا لا يتجزأ من استوديو TASS Windows في موسكو ، حيث صمموا ما لا يقل عن أربعة وسبعين ملصقًا للاستوديو أثناء الحرب. في فترة ما بعد الحرب ، رسم Kukryniksy الكتب وتعاون في اللوحات. حصلوا على جائزة ستالين خمس مرات لعملهم (1942 ، 1947 ، 1949 ، 1950 ، 1951) ، وجائزة لينين (1965) ، وجائزة الدولة لاتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (1975).


Kukrynisky - التاريخ

ملصقات الحرب السوفيتية حوالي 1940-1945

سلسلة ملصقات TASS من مكتبة Hallward ، جامعة نوتنغهام

مقدمة تاريخية من البروفيسور د. الخريف

ملصقات سوفيتية من الحرب الوطنية العظمى 1941-5

كانت ذروة الملصق السياسي السوفيتي خلال الحرب الأهلية في 1918-1921. كما يظهر ستيفن وايت في الملصق البلشفي ، فقد تأثر باللبوك المشهور (نقش خشبي) ، برسم الأيقونات ، والرسوم الكرتونية الساخرة في أوائل القرن العشرين. But the remarkable flourishing and vitality of poster are after 1917 owed much to the originality and commitment of a small number of artists, notably Alexander Aspit, Dmitri Moor, Viktor Deni, El Lissitsky, Mikhail Cheremnykh and the poet Vladimir Mayakovsky. It reached its apogee aesthetically and in the power of its messages in the years of uncertainty and crisis of the Civil War of 1918-21. Its directness appealed to the black and white issues of that struggle, with the Bolsheviks&rsquo claim to be able to build a bright future for simple people. In a country where the majority of the population was still illiterate, the Bolsheviks were aware of the importance of the visual message in all its forms. Hence the efforts put into the agitation trains and steamers as well as the enrolling of sympathetic artists to their cause. In the 1920s with the direct military struggle won, with the difficulty of dramatising the more complex issues the country faced and with the growing control of individual artistic initiative, Soviet poster art also declined.1

Soviet posters in the Great Patriotic War

From June 1941 for two years the Soviet people found themselves in a situation as desperate as that of the Civil War and one in which once again their black and white propoaganda, their claim of the high moral ground, was able to be projected convincingly by all the media because it could be seen to have a degree of validity: the peaceful country had been perfidiously attacked by an aggresive power with enormous claims on it, with a contemptuous attitude towards the Slav peoples and led by a crazed dictator and his gang. This accounts for the renewed power and authenticity of Soviet poster art particularly in the first years of the war: at this time &lsquoLife itself so surpassed all fantasies, that the closer the artist was to it, the deeper he was able to penetrate into the genuine romance of its herosim the beauty of the exploit was in itself so great that it did not require further decoration or exaggeration.&rsquo2

Several of the prominent poster artists of the Civil War were still active, Mikhail Cheremnykh, initiator of the ROSTA Windows in the Civil War, as well as Victor Deni and Dmitri Moor continued to make contributions to poster art in this period. But also new figures had come forward: Irakli Toidze, V S Ivanov, A A Kokorekin, B V Koretsky and others. The already well-known Kukryniksy trio of cartoonists (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov and Nikolai Sokolov) discussed an idea for a poster already on the afternoon following the German attack on 22 June. On the following day they appeared at the offices of Pravda in which much of their work had appeared for instructions on what should be the character of their art now, as Fascism had already been exposed in the 1930s.3 their famous poers &lsquoWe will mercilessly destroy . &rsquo appeared on the streets of Moscow already on 24 June. It showed a caricatured Hitler with a revolver, his head breaking through the torn Soviet-German non-aggression treaty of 1939, only to be confronted with a determined looking Red Army soldier whose rifle bayonet pierces his head.4

The printing as opposed to the stencilling of posters was concentrated at the State Printing Works &lsquoIskusstvo&rsquo (Art) in Leningrad and Moscow. Amongst the most famous and striking of the printed posters was the heroic &lsquoThe Motherland Calls&rsquo of I M Toidze.5 Only a week after the beginning of the war it appeared covering a whole facade of a building close to the Post Office in Gorky Street in Moscow. A fiery-eyed, determined looking elderly mother in a shawl, the simplicity of her dress enabling the vast majority to identify with her, calls insistently to the observer. Behind her are the bayonets of the Red Army rifles and she holds in her hand the oath of loyalty of the Red Army soldier, the text clearly visible. Toidze conceived his idea already on the first day of the war. It was enormously successful and was printed in millions of copies and in all the main languages of the country.6 Dmitri Moor exploited his famous &lsquoHave you joined the Volunteers?&rsquo poster of 1919 with &lsquoHow have you helped the Front?&rsquo in 1941, appearling to the Home Front.7 B V Koretsky&rsquos &lsquoRed Army soldier, Save us!&rsquo first appeared on 5 August 1942 when the Red Army was still retreating across the southern steppes and the outcome of the war remained very uncertain. A young mother with a child in her arms and hate in her eyes fills the whole poster, as a rifle bayonet dripping blood threatens them. The caption in red appears as if written in the blood dripping from the bayonet. This was one of many posters at this period emphasising the sufferings of ordinary Soviet civilians in the war.8

In 1943 the tragic theme began to give way to the joyful as the tide of the war began to turn and Soviet victories could regularly be celebrated as towns and regions were liberated from the enemy. But increasingly the messages lost their urgency as the outcome of the battle of Stalingrad (2 February 1943) and the battle of Kursk (July 1943) became clear and the Red Army once again approached its own frontiers. As a Soviet authority summarised the character of the political poster at this time: &lsquoThe joy at the liberation of their native lands was combined with a growing thirst for revenge. On the one hand this brought with it the further development of the theme of the sufferings of peaceful Soviet people in the political poster, and on the other, it brought to the theme of liberation not only feelings of joy, but also bitterness at what they had gone through and a passionate appeal for vengeance&rsquo.9

In 1944 the context changed further as the war was fought through on to German erritory. &lsquoIn the images of the poster of this period&rsquo, writes Demosfenova, &lsquotogether with a consciousness of the whole horror of fascism and a thirst for revenge, the joy and exhaustion of victory, we see the appearance of a new characteristic: a feeling of price and consciousness of having carried out a great historical service for humanity.10 But the agitation message was more difficult to convey as the war came to an end and energies needed to begin to be directed towards reconstruction rather than saving the motherland from the invading enemy. The propagandist&rsquos task was also complicated by the need to maintain the momentum of the war effort even after the country was cleared of the enemy, in order to achieve his complete defeat. The Red Army soldier passing into the East European countries was able to make comparisons with his own life and experience which in the propagandists&rsquo view required greater vigilance to combat &lsquoerroneous&rsquo ideas and conclusions. Similarly a substantial part of the Soviet population had been living under German control for a lengthy period of occupation and Party authoritis were apprehensive about the conclusions they may have drawn. The populations of the reincorporated western Ukraine and western Belorussia had only previously lived under Soviet rule and influences for less than two years. And the Baltic states, Bessarabia and Bukovina had been annexed only a year before the German invasion of June 1941. These areas would require special attention, not least in the field of propaganda. In 1944 brighter emotional posters called for liberation of the peoples of Europe from Nazism, and for reconstruction. By the end of 1944 the chief theme had already become the forthcoming victory. But while the horrors of the Nazi regime were evident, the emphasis on the external enemy and his possible continued survival in hiding helped to distract attention from a cooler analysis of the Soviet war experience, as Staling dashed hopes of an internal relaxation as the war came to an end.

It is to the context of these last three years of the war that the posters published in this collection belong.

A major role in soviet poster art in the war was played by the TASS Windows and they form the largest part of the collection published here. They were large, bightly coloured, hand-painted posters, stencilled and produced in runs of uip to 1000 copies. They usually were accompanied by a didactic text or often quite lengthy poem. They were the direct descendants of the comparable ROSTA Windows of the Civil War period, so-called because they were displayed in the empty shop-windowsof that period. Like ROSTA, TASS was the official Soviet telegraphic agency of the day, and the purpose of the association of this propaganda effort with the agency was both to provide a continuing visual chronicle of the war and to respond immediately, often within hours to the laters telegrams of TASS. M M Chermnykh, who had initiated the ROSTA Windows, also took the lead in the 1941 project. On 24 June the organisational committee ofthe Union of Soviet Artists established the TASS Window collective and the first poster appeared already on 27 June 1941.11 The Windows were numbered through to no. 1485 in June 1945. About 1250 were made in the original manner with stencils during the war itself. For several months at the turn of 1941-2 they were published with dates rather than numbers both in Moscow and in Kuibyshev to which part of the team had been evacuated. It is therefore difficuly to be sure that the complete series has been located.12

Some of the first Windows were only produced in a single copy. Until the end of December 1941 none was produced in more than 120 copies. This was soon increased to 300 to 600 copies by the end of 1942 and sometimes to over 1000 copies in 1943-5. Posters similar to the TASS Windows amounting to &lsquoan artistic movement&rsquo according to one of the leading artists, N F Denisovsky were also printed in Leningrad, Kuibyshev, Gorky, Perm, Kirov, Kazan, Cheboksar, Tula, Penza, Saratov, Sverdlovsk, Murmansk, Tomsk, Chita, Biisk, Khabarovsk, Tashkent, Baka, Tbilisi, Frunze, Ashkhabad and other towns, though little research has been done to trace them.13 In Frunze, capital of the Kirgiz republic, the style of the posters was adapted to use local motifs.14 They were widely made known as significant artistic contributions to the war effort through laudatory articles in the press.15 President Kalinen visited the TASS Window collective on 19 December 1941 at the height of the battle for Moscow urging artists to take up poster work and made his oft-quoted remark that &lsquojust as historians of the October Revolution have not passed over the ROSTA Windows, so historians of the Patriotic War will not forget the TASS Windows. &rsquo16 The Windows were distributed to the front, to army units, factories and collective farms and there were even reports of them appearing mysteriously in occupied towns such as Vitebsk, Voronezh and Kharkov. A report during the war on a partisan&rsquos experience specifically mentions the value of a TASS Window amongst his equipment.17

The limited number of copies of each TASS Window might suggest a rather limited impact particularly for the many early single copy posters. Even the 1000 copies at full production would have been quickly exhausted in the vast country. However, apart from the limitations of the Moscow productions in other towns, many of the TASS Windows which had a message of more than transitory importance were subsequently properly printed in several tens of thousands of copies. Also nearly 75000 copies of TASS Windows were reproduced in the film cassette series Posledniye izvestiya (The Latest News) and from March 1943 on slide films with reproductions of 40-50 TASS Windows on each reel. Nearly 26000 silk screen (shelkografiki) posters were made and over a million lithographic reduced size copies were made by the TASS collective from the beginning of 1942.18 The rate of production of new posters was however uneven. In the first year of the war over 500 different TASS Windows were produced, but the second 500 took nearly 2 years to complete. Number 1000 was dated 6 June 1944.19 N G Palgunov, the director of TASS from June 1943, compares the impact of the TASS Windows on morale during the war with Shostakovich&rsquos 7th Symphony or with the popular song Holy War.20 The newspaper Trud in an article on the TASS Windows in June 1943 proclaimed that they &lsquoin essence reflect the history of our country in the years of the Great Patriotic War. They addressed themselves to the most noble sentiments of the Soviet people, to their patriotism. &rsquo21

The posters were also made known abroad. Copies and sometimes whole exhibitions were sent to Britain, the United States, China, Australia and several other countries. In a few cases they were translated for war propaganda in those countries. Exhibitions were mounted in the East European countries later in the war as the Redy Army occupied them.22

The Moscow ROSTA collective of the Civil War years had produced about 1600 &lsquoSatire Windows&rsquo between September 1919 and 1922. Outside Moscow the Odessa and Petrograd branches probably produced over 1000 each. The volume of production was therefore no less over a comparable period, at least in the case of Moscow, than the TASS Windows 20 years later. Like the TASS collective, ROSTA had been able to react to the latest telegrams within a few hours. the TASS Windows however neve reached the 200 different Windows producted by the ROSTA collective in the exceptional month of October 1920.23 But ROSTA Windows could be reproduced only in 40-50 copies, whereas TASS Windows reached 1000-1200 copies at their peak and were also distributed in other forms. The TASS Windows poetic texts were directed as a more literate society in the 1940s, though their impact was inevitably more on the urban than the rural population. The ROSTA Windows were mainly satirical. The TASS Windows were both satirical and increasingly heroic, although according to a substantial Soviet analysis, &lsquoit was precisely as satire that the TASS Windows played their most telling word&rsquo and because of the limitations of the stencilling method, the heroic figure was most fully achieved rather in the printed poster.24

The theme and the text of each TASS Windows were agreed with the leader of the collective, and ultimately with the agreement of TASS. TASS was the official news agency for disseminiation of Soviet news abroad and for reception of news from abroad and consequently was strictly controlled by the Party. Most posters were completed and reproduced within 24 hours, the team working in three shifts. After the artist had completed the drawing and painting of the illustration, the poster was cut up into sections and stencils were cut out appropriate to each colour used in the composition. The most elaborate posters used up to 60 sencils. The stencils were then passed to the copy room where each section was copied on a lithographic machine in waterproof oil colours, initially in very few copies but eventually in up to 1000 copies. When all the colours had been applied to each stencilled section, they had to be glued together to make the completed poster and the text was added in a separate operation.25

Why was this method used rather than straight printing? Firstly the experience with the famous ROSTA Windows was influential on key figures like Cheremnykh who was still active in 1941. An idea which had arisen out of the desperate crisis of 1918 naturally came immediately to mind in the crisis of 1941, as having shown its worth. Secondly there were certain advantages in the production methods of the TASS Windows. They enabled a reaction to be made to an event within a very short period, as little as 24 hours. New posters appeared almost every day of the war. The TASS Windows became a kind of chronicle of the war, referring not only to general issues but also to incidents of the immediate moment as they arose in the press. They were also able to be reproduced in much brighter and more startling colours than could be produced at the time by printing, and they could be produced - as their imitators did - in towns outside Moscow where there were only very primitive printing facilities.26

Several of the poster artists of the revolutionary period were still active in 1941, the most notable being Viktor Deni, Mikhail Cheremnykh and Dmitri Moor. Prominent amongst the younger generation were the Kukryniksy, Boris Efimov, Irakly Toidzye and Viktor Ivanov. Many painters and artists who had had no connection with poster art participated in the TASS collective as the most direct way in which they could aid the war effort by boosting morale and exposing the enemy. 129 artists from various backgrounds contributed to the TASS Windows, including painters such as P P Sokolov-Skalya (176 Windows), A P Bubnov (25), P M Shukhmin (40), M V Mal&rsquotsev (15) and F V Antonov (16).

Similarly, more than 70 poets and writers sought to make their contribution to the same cause with appropriate short, sharp, witty and striking verses and slogans. The precedent had been set by Mayakovsky who wrote more than 600 texts for the ROSTA Windows as well as contributing as an artist. The proletarian poet Demyan Bedny (E A Pridvorov, 1881-1845), whose verses had been admired by Lenin, had contributed to the earlier ROSTA Windows and although in poor health (he died in 1945 on the eve of victory), he insisted on returning to Moscow late in 1941 from the safety of Kazan to play his part.27 Bedny contributed the texts and verses for 113 TASS Windows during the war. Samuel Marshak (1887-1964) was a poet and prolific translator of English literature into Russian (having studied for two years at London University from 1912 to 1914) including Shakespeare, Burns, Keats and Wordsworth. He was renowned in the 1920s and 1930s for his children&rsquos stories adapted to the post-revolutionary conditions. During the war he published many satirical poems in Pravda and co-operated particularly with the Kukrynisky team, the best-known of the satirical artists of the TASS collective. Marshak wrote the texts for 108 TASS Windows during the war. V I Lebedev-Kumach (1898-1949) was an established poet of the period who had already been involved in the ROSTA propoganda agency during the Civil War. He wrote the text of the popular 1930s Soviet musical films Vesyolye Rebyata (The Happy Guys) and Tsirk (Circus) and for some of the most forceful of the patriotic songs of the war period such as Svyaschennaya voina (Holy War). Lebedev-Kamach wrote the texts for 92 TASS Windows. The other most prolific contributors to the texts were the poets A I Mashistov (136 texts) and A A Zharov (95 texts).

1. Stephen White, The Bolshevik Poster, Yale, 1988, is the most thorough and authoritative analysis of Soviet poster art in this period in English. On propaganda in general in the revolutionary period see Peter Kenez, The Birth of the Propoganda State, Soviet methods of Mass Mobilization, 1917-29, CUP, 1985.

2. G Demosfenova, A Nurok and N Shantyko (eds), Sovetskii politicheskii plakat (The Soviet political poster), Moscow, 1962, p 146. This is a substantial analysis of the history of the Soviet political poster from 1917 for the Great Patriotic War period see pp 131-80. For other comparable forms of propaganda in the Great Patriotic War, see for instance on literature &lsquoRusskiye pisateli na frontakh Velikoi Otechestvennoi Voiny&rsquo (Russian writers on the fronts of the Great Patriotic War), Literaturnoye Nasledstvo, vol 78, 1966, on newsreel film see D W Spring &lsquoSoviet Newsreel in the Great Patriotic War&rsquo in N Pronay and D W Spring eds, Propaganda, Politics and Film, 1918-45, London 1982 pp 270-292.

3. Shumakove (ed), Plakaty Velikoi Otechestvennoi Voiny (Posters of the Great Patriotic War), Moscow 1985.

7. Shumakova, p 5 White, pp 49, 123

11. N F Denisovsky, Okna Tass 1941-45, (The TASS Windows 1941-1945) Moscow, 1975, pp 13-14.

12. The fullest catalogue of TASS Windows includes details (bujt not the text) of 1291 items. See Trudy Gosudarstvennoi Biblioteki SSSR imeni V I Lenina (Works of the State Library of the USSR named after Lenin), vol 8, 1965, pp 167-316 77 copies of TASS Windows are reproduced in Denisovsky, op cit the texts of 36 Windows not previously published separately are in Literaturnoye nasledstvo, 78, 1966, pp 452-62. The Nottingham collection includes 16 TASS Windows which are not listed in the catalogue published by the Lenin Library.

13. Denisovsky, op cit, p 13.

14. Literatura i Iskusstvo, 25 April 1942, as quoted in Denisovsky, p 35.

15. See for example Pravda, 22 March 1942 Literaturnaya Gazetta, 1 October 1941, no 39.

17. Literatura i Iskusstvo 31 December 1942 as quoted in Denisovsky, pp 33-4.

18. Vechernaya Moskva 1 March 1943 as quoted in Denisovsky, p 35.

19. &lsquoOkna TASS&rsquo, Literaturnoye nasledstvo, vol 78, 1966, pp 444-64.

20. Palgunov in Denisovsky, op cit, pp 10-11.

21. Trud, 10 June 1943 as quoted by I P Abramsky in Denisovsky, p 36.

22. Denisovsky, pp 15-6, 38-9 Demosfenova, pp 179-80.

25. Literaturnoye Nasledstvo, vol 78, 1966, pp 445-6 Denisovsky, pp 17-18

26. Literaturnoye Nasledstvo, vol 78, 1966, pp 444-63.

27. Alexander Zharov in Denisovsky, pp 20-1.

D W Spring
History Department, University of Nottingham


Kukryniksy - Anti Hitler Caricatures - 1955

6 litho prints of Soviet caricatures by Kukryniksy art-group from Anti Hitler propaganda series during WW2.

Condition: good, small rumples.

USSR, "Soviet Artist Pub.", 1955

The Kukryniksy were three caricaturists/cartoonists in the USSR with a recognizable style.
"Kukryniksy" was a collective name derived from the combined names of three caricaturists (Mikhail Kupriyanov, Porfiri Krylov and Nikolai Sokolov who had met at VKhUTEMAS, a Moscow art school, in the early 1920s. The three began drawing caricatures under the joint signature in 1924.
They became nationally famous in the 1930s after the rise of fascism, drawing for Krokodil, the Moscow satirical paper. They received international recognition for their attacks on Adolf Hitler, Benito Mussolini, Heinrich Himmler, Joseph Goebbels, and Francisco Franco. During the second world war they established the TASS Windows for political cartoons and posters.

They also illustrated a number of books, including Ilf and Petrov's, Nikolay Gogol, Mikhail Saltykov-Shchedrin, Anton Chekhov, Maxim Gorky and others. The Kukrynuksy are also authors of Socialist Realism-style paintings concerned with historical, political and propaganda topics.


شاهد الفيديو: Hatchie - This Enchanted Official Video (شهر نوفمبر 2021).