مقالات

بن شاهن

بن شاهن


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

وُلِد بن شاهن في كاوناس ، ليتوانيا عام 1898. وهاجرت عائلته إلى أمريكا في عام 1904 وبعد أن أكمل تعليمه ، أصبح شاهن متدربًا لمصمم مطبوعات حجرية. واصل شاهن دراسته في المدرسة الليلية والتحق بجامعة نيويورك والأكاديمية الوطنية للتصميم (1917-1921).

في العشرينات من القرن الماضي ، أصبح شاهن واقعيًا اجتماعيًا وغالبًا ما كان عمله مستوحى من التقارير الإخبارية. شكل النص والحروف جزءًا لا يتجزأ من تصميماته.

كان لشاهن آراء اشتراكية قوية وغالبًا ما يشير فنه إلى حالات الظلم الاجتماعي. ومن الأمثلة الجيدة على ذلك الرسوم المتعلقة بالإعدام المقترح لنيكولا ساكو وبارتولوميو فانزيتي. كما لعب دورًا مهمًا في الحملة ضد سجن الزعيم النقابي توم موني.

ظهرت أعمال شان الرسومية في جبهة الفن, مجلة فورتشن و هاربر بازار. في عام 1934 انضم إلى مشروع الأشغال العامة للفنون وأكمل العديد من الجداريات العامة التي تناولت قضايا مثل معاداة السامية وظروف العمل السيئة.

عمل شاهن أيضًا كمصور وفي عام 1935 تمت دعوته من قبل روي سترايكر للانضمام إلى إدارة أمن المزارع التي ترعاها الحكومة الفيدرالية. تم توظيف هذه المجموعة الصغيرة من المصورين ، بما في ذلك آرثر روثستين وكارل ميدانس ورسل لي ووكر إيفانز ودوروثي لانج ، لنشر أوضاع فقراء الريف في أمريكا. على مدار السنوات القليلة التالية ، أنتج لانج العديد من الصور البارزة مثل أم مهاجرة (1936).

خلال الحرب العالمية الثانية ، أنتج شاهن ملصقات لمكتب معلومات الحرب ومؤتمر المنظمات الصناعية (CIO). استمر اهتمامه بالفن السياسي وله التنين المحظوظ سلسلة (1960-1962) تناولت قصة سفينة صيد يابانية أبحرت في منطقة اختبار ذري.

توفي بن شاهن عام 1969.


بن شاهن

أصبحت رغبة بن شاهن في إنشاء فن سردي يركز على العدالة الاجتماعية والسياسية بمثابة مثال للواقعية الاجتماعية وفن الوعي الاجتماعي. من خلال التشكيك في التعاليم الدينية عندما كان شابًا في ليتوانيا وحتى نهاية حياته ، ظل شاهن وفياً لرؤيته. لم يفشل أبدًا في إنشاء عمل فني للفت الانتباه إلى أولئك الذين كانت الحياة بالنسبة لهم كفاحًا ، وقام بذلك بكرامة بدلاً من الشفقة أو العاطفة.


فهرس

شيفلو ، سوزان. الرجل العادي ، الرؤية الأسطورية: Theلوحات بن شاهن. 1998.

غرينفيلد ، هوارد. بن شاهن: حياة فنان. 1998.

بول ، فرانسيس. بن شاهن. 1993.

استشهد بهذا المقال
اختر نمطًا أدناه ، وانسخ نص قائمة المراجع الخاصة بك.

"شاهن بن". موسوعة الكساد الكبير. . Encyclopedia.com. 18 يونيو 2021 & lt https://www.encyclopedia.com & gt.

أنماط الاقتباس

يمنحك موقع Encyclopedia.com القدرة على الاستشهاد بإدخالات مرجعية ومقالات وفقًا للأنماط الشائعة من جمعية اللغة الحديثة (MLA) ، ودليل شيكاغو للأسلوب ، والجمعية الأمريكية لعلم النفس (APA).

ضمن أداة "Cite this article" ، اختر نمطًا لترى كيف تبدو جميع المعلومات المتاحة عند تنسيقها وفقًا لهذا النمط. ثم انسخ النص والصقه في قائمة المراجع أو قائمة الأعمال المقتبس منها.

نظرًا لأن كل نمط له الفروق الدقيقة في التنسيق الخاصة به والتي تتطور بمرور الوقت ولا تتوفر جميع المعلومات لكل إدخال مرجعي أو مقالة ، لا يمكن لـ Encyclopedia.com ضمان كل اقتباس ينتج عنه. لذلك ، من الأفضل استخدام اقتباسات Encyclopedia.com كنقطة بداية قبل التحقق من النمط مقابل متطلبات مدرستك أو جهة النشر وأحدث المعلومات المتوفرة في هذه المواقع:

جمعية اللغات الحديثة

دليل شيكاغو للأناقة

الجمعية الامريكية لعلم النفس

ملحوظات:
  • معظم المراجع والمقالات عبر الإنترنت لا تحتوي على أرقام صفحات. لذلك ، هذه المعلومات غير متوفرة لمعظم محتويات Encyclopedia.com. ومع ذلك ، فإن تاريخ الاسترداد غالبًا ما يكون مهمًا. الرجوع إلى اصطلاح كل نمط فيما يتعلق بأفضل طريقة لتنسيق أرقام الصفحات وتواريخ الاسترجاع.
  • بالإضافة إلى أنماط MLA و Chicago و APA ، قد يكون لمدرستك أو جامعتك أو منشورك أو مؤسستك متطلباتها الخاصة للاستشهادات. لذلك ، تأكد من الرجوع إلى هذه الإرشادات عند تحرير قائمة المراجع أو قائمة الأعمال المقتبس منها.

بن شاهن


بن شاهن ، يجب على المرء أن يعرف الحيوانات من & ldquo من أجل آية واحدة ، & rdquo 1968

تم تسمية مركز بن شاهن للفنون البصرية تخليداً لذكرى الفنان البارز المقيم في نيوجيرسي والذي توفي في نفس العام الذي تم فيه تشييد المبنى. هناك العديد من الروايات حول كيف أصبح بن شاهن اسم المبنى. من المحتمل أن يكون هذا الإسناد هو اقتراح الحاخام مارتن فريمان ، الذي خدم في مجلس أمناء الجامعة من 1968-1973.

ربما كان بن شاهن (1898-1969) أهم فنان اجتماعي واقعي ظهر في أوائل الثلاثينيات في الولايات المتحدة. كان رسامًا ، ومصورًا ، وصانع طباعة ، ورسام جدارية ، وكان له أيضًا مهنة نشطة للغاية كرسام ومصمم جرافيك. ولد في كوفنو ، ليتوانيا ، وجاء مع والديه وشقيقه الأصغر إلى الولايات المتحدة ، واستقر في بروكلين عام 1906. بين عامي 1913 و 1917 ، تدرب في متجر للطباعة الحجرية ، حيث تعلم الطباعة. التحق بالأكاديمية الوطنية للتصميم من عام 1919 حتى عام 1922. ذهب إلى أوروبا عام 1924 ، وعاش في كل من فرنسا وإيطاليا ، وسافر في شمال إفريقيا. بعد عودته القصيرة إلى نيويورك ، عاد إلى فرنسا في عام 1927 ، وبقي حتى عام 1929. يعكس عمله الأول تأثير C & eacutezanne والرسامين المرتبطين بمدرسة باريس.

بعد عودته إلى الولايات المتحدة في عام 1929 ، تناول موضوعات اجتماعية ، مع التركيز على سلسلة ركزت على ضحايا الاستغلال الاجتماعي والنضالات العمالية ، كما هو واضح في شغف ساكو وفانزيتي (1931-1932) ، و توم موني السلسلة (1932-1933). يتكون أسلوبه في هذه الأعمال من خط سلكي مؤكد وألوان معبرة ، مطبقة بفرشاة خشنة. ابتداءً من عام 1932 ، عُرضت أعماله في غاليري وسط المدينة وتمثلها إديث هالبرت. في العام التالي ، ساعد شاهن دييغو ريفيرا في رسمه الجداري المشؤوم لمركز روكفلر ، بالإضافة إلى اللوحات الجدارية المحمولة في مدرسة العمال الجديدة في الرابع عشر. من خلال توجيه Rivera & rsquos ، تعلم شاهن تقنية اللوحات الجدارية التي سيستخدمها في الجداريات التي رسمها لـ WPA. بين عامي 1935 و 1938 ، كان شاهن مصورًا لإدارة أمن المزارع ، حيث قام بتوثيق الحياة الريفية في ولاية أوهايو وفي جميع أنحاء الغرب الأوسط والجنوب. بعد سنوات ، بنى عددًا من لوحاته على صور من هذه الفترة.

كرسام جدارية ، أكمل شاهن اللوحات الجدارية الرئيسية خلال فترة WPA في المدرسة في روزفلت ، نيو جيرسي ، وملحق مكتب البريد في برونكس ، ومبنى إدارة الضمان الاجتماعي في واشنطن العاصمة. في عام 1968 ، تم تركيب جدارية الفسيفساء الخاصة به في الهواء الطلق حول موضوع ساكو وفانزيتي في حرم جامعة سيراكيوز. تتمتع جميع لوحاته الجدارية بالقدرة على سرد الروايات الاجتماعية والسياسية المعقدة بطريقة مباشرة وأنيقة بشكل رسمي يمكن مقارنتها بعمل رسامي جدارية عظماء آخرين في الماضي ، مثل جيوتو وماساتشيو ودييجو ريفيرا.

خلال فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية مباشرة ، كان شاهن مصممًا جرافيكًا لاتحاد عمال CIO ، حيث أنتج عددًا كبيرًا من الملصقات والحملات الإعلانية الرسومية التي تدعو إلى قضايا العمل المهمة مثل أجر المعيشة ، والسلامة في مكان العمل ، ودعم المرشحين المؤيدين للعمال للمناصب العامة. طوال الخمسينيات وحتى الستينيات من القرن الماضي ، كان شاهن مصممًا جرافيكًا مستقلًا لشبكة سي بي إس ، كما أنتج رسومًا إيضاحية لبلاي بوي ، والأمة ، ومجلة التراث الأمريكي ، وكتابات ورقية قديمة. جنبا إلى جنب مع صديقه العزيز الرسام ستيوارت ديفيس ، كان عضوًا في هيئة التدريس في مدرسة مراسلات الفنانين المشهورين في ويستبورت ، كونيتيكت. درّس طوال حياته كأستاذ زائر في جامعة هارفارد وجامعة واشنطن في سانت لويس وفي Skowhegan في مين.

من الناحية السياسية ، تطورت شاهن ابتداءً من ثلاثينيات القرن الماضي من زميل مسافر (قريب من الحزب الشيوعي ، ولكن لم يكن أبدًا عضوًا فيه) إلى ليبرالي متحمس للصفقة الجديدة يدعم الرئيس روزفلت. في عام 1948 ، دعم هنري والاس لمنصب الرئيس ، وأنتج ملصقًا كبيرًا يسخر من الرئيس ترومان والحاكم ديوي. بحلول الخمسينيات من القرن الماضي ، عاد إلى الحزب الديمقراطي لدعم أدلاي ستيفنسون ورسم ملصقات مناهضة لأيزنهاور. في عام 1965 ، دعم الرئيس جونسون وأنشأ عددًا من الرسومات الساخرة التي تسخر من راديكالية السناتور غولد ووتر ، المرشح الجمهوري. في عام 1968 ، خاب أمله في حرب فيتنام ، وتطوع في حملة السناتور يوجين مكارثي ورسكووس خلال الانتخابات التمهيدية للحزب الديمقراطي ، وأنتج ملصقين رئيسيين باستخدام الحمامة كرمز للسلام.

ابتداءً من منتصف الثلاثينيات ، عاش شاهن وعمل في منزل روزفلت ، نيو جيرسي ، على بعد نصف ساعة من برينستون. قام بتوجيه عدة أجيال من الفنانين الشباب مثل جاكوب لورانس وليونارد باسكن وبرنارد بيتلين وبيتر باون وجيمس كيرنز. توفي شاهن بسبب قصور في القلب في أحد مستشفيات مدينة نيويورك عام 1969. عاشت زوجته الثانية ، الرسامة والرسامة برناردا بريسون شاهن ، حتى القرن الحادي والعشرين ، حيث عاشت حتى سن 100 عام تقريبًا.

لا يزال إرثه كفنان رائد في الاحتجاج الاجتماعي داخل الفن الأمريكي في القرن العشرين بلا منازع.


بن شاهن: إعادة نظر

استعدادًا لكتابة هذا الإدخال ، بدأت أفكر عندما علمت لأول مرة بعمل بن شاهن (1898-1969). بالتأكيد ، كان ذلك في فصول تاريخ الفن بالكلية في أوائل الثمانينيات. لذلك ، قمت بسحب دفاتر الملاحظات الخاصة بي منذ ذلك الوقت وقمت بالبحث فيها لمعرفة الأفكار الشبابية التي كانت لدي عن عمل السيد شاهن. لدهشتي ، لم يكن هناك ذكر لشاهن أو الواقعية الاجتماعية. حسنًا ، ربما فاتني تلك المحاضرة ، لذلك استشرت نسختي من كتاب H.W. تاريخ الفن لجانسون (الطبعة الثانية ، 1981). لا مرجع على الإطلاق! لقد وجدت مرجعًا من ثلاثة أسطر لشاهن في الفن الحديث لـ H.H. Arnason (الطبعة الثانية ، 1983) ، لكن لا شيء في ملاحظاتي يشير إلى أن الواقعيين الاجتماعيين الأمريكيين تمت مناقشتهم في هذا الفصل. يذكر القليل من شاهن! كيف يعقل ذلك؟ كيف يمكن أن يتم تجاهل مثل هذه الشخصية المهمة في الفن الأمريكي تقريبًا من خلال نصين أساسيين في تاريخ الفن؟

بإذن من مكتبة الكونغرس ، LC-USF34-026327D.

الإجابة تكمن ، في اعتقادي ، في فكرة أن شاهن كانت رسامة وليست فنانة جميلة. بالطبع ، كان فنانًا جرافيكًا ناجحًا ، لكن مجمل أعماله تتخطى الصورة التوضيحية البحتة. فنه الواقعي الاجتماعي ، بالإضافة إلى أعمال أقرانه دوروثيا لانج ، ووكر إيفانز ، ورافائيل وموسيس سوير ، من بين آخرين ، له نفس أهمية أعمال الرسامين الجداريين العظام دييغو ريفيرا ، وخوسيه كليمنتي أوروزكو ، وديفيد. كان ألفارو سيكيروس في المكسيك.

ولد شاهن في كوفنو ، ليتوانيا ، وانتقل مع عائلته في عام 1906 إلى الولايات المتحدة حيث استقروا في ويليامزبرج ، بروكلين. عندما كان شابًا ، درس الطباعة الحجرية ، وفي العشرينات من القرن الماضي ، أصبح مهتمًا بالقضايا السياسية والاجتماعية. في مقابلة عام 1968 ، سأل مؤرخ الفن فورست سيلفيج شاهن عما إذا كان "دائمًا ما يشعر بالظلم أو كنت على علم بالظلم". هل سيأتي هذا من أي نوع من الخلفية العائلية؟ هل كان والدك مدركًا جدًا لهذا أيضًا؟ " تحدث رد شاهن عن السبب المحتمل لاهتمامه بالقضايا الاجتماعية:

"كان والدي مدركًا جدًا…. تم اعتقال والدي - كان هذا أثناء وجودنا في روسيا -. تزعم والدتي أنه لم يكن هناك سبب لهذا أنهم زرعوا عليه منشورات أو شيء من هذا القبيل. حُكم عليه في سيبيريا. لكنه هرب على الفور. الكسب غير المشروع منتشر للغاية هناك. ودخل السويد. ولم نره منذ ثلاث سنوات. ذهب إلى جنوب إفريقيا. أحسنت كثيرا هناك. لم يمض وقت طويل بعد حرب البوير وكانت دولة مزدهرة. ثم جاء إلى هنا وانضممنا إليه ". 1

تشمل الأعمال المبكرة لشاهن ملصقات وكتيبات للنقابات العمالية والقضايا السياسية والمرشحين ، بالإضافة إلى الرسوم التوضيحية للكتب والمجلات وأغلفة الألبومات (التسجيلات) ، من بين المشاريع الأخرى التي عمل فيها. ومع ذلك ، كانت قضية Sacco & amp Vanzetti هي التي أثرت بشدة على شاهن وأصبحت الصورة التي قد يكون معروفًا بها.

في وقت مبكر من مسيرة شاه ، قام اثنان من الأمريكيين المولودين في إيطاليا ، نيكولا ساكو وبارتولوميو فانزيتي ، بلفت الانتباه من خلال أنشطتهم الإضرابية "الراديكالية" ورحلهم إلى المكسيك في عام 1917 لتجنب التجنيد. في عام 1920 ، ألقي القبض عليهم ووجهت إليهم تهمة قتل موظف رواتب ماساتشوستس. على الرغم من أن الشهود زعموا أن الاثنين كانا على بعد أميال في ذلك الوقت ، وكانت هناك نقاط ضعف أخرى في القضية ، فقد أُدين ساكو وفانزيتي وحُكم عليهما بالإعدام. اتهم محاموهم المحكمة بأنها كانت متحيزة ، ولكن تم رفض وقف تنفيذ الإعدام وتوفي الاثنان في 23 أغسطس 1927. أثار الإعدام صرخة دولية من الغضب. احتج كتاب مشهورون مثل HGWells و Edna St.Vincent Millay و Sinclair Lewis ، بالإضافة إلى الفيزيائي ألبرت أينشتاين ، على أن الزوجين قد أعدموا ليس لأنهم مذنبون ، ولكن بسبب أصلهم العرقي ، والمعتقدات المتطرفة ، والتجنيد. التهرب. في عام 1930 ، وبالتأمل في هذه المأساة ، بدأ شاهن سلسلة من 23 لوحة مبنية على المحاكمة. ثلاثة رسومات سيريجراف ، تم إنتاجها في عام 1958 وتتعلق برسم عام 1952 ، تشهد على اهتمام شاهن المستمر بهذه القضية. في نسخة واحدة من الرسوم السيريغراف ، التي جمعت بين تجربته كفنان رسومي ومهارته في الرسم ، قام شاهن بتضمين نص يستند إلى نسخ المراسل أثناء المحاكمة. تم الجمع بين التهجئة والقواعد والأبجدية الشعبية لتخليد كلمات فانزيتي. أحد هذه الرسوم السيريغرافية معروض حاليًا في متحف ولاية نيو جيرسي.

في عام 1936 ، دعا ألفريد كاستنر بن شاهن لرسم لوحة جدارية على جدار مدرسة جيرسي هومستيدز الابتدائية تصور تأسيس هذا المجتمع المخطط. استقر شاهن وزوجته برناردا بريسون بشكل دائم في بلدة صغيرة خارج هايتستاون في عام 1939 وتبعه فنانون آخرون. تم تغيير اسم Jersey Homesteads إلى روزفلت في نوفمبر 1945 تكريماً للرئيس فرانكلين ديلانو روزفلت الذي توفي في وقت سابق من ذلك العام. عاش بن شاهن في روزفلت حتى وفاته عام 1969.

اشتهر شاهن بالعديد من الأعمال التي علقت على حالة الإنسان وظروفه. تشمل اللوحات المهمة كرة اليد ، 1939 (متحف الفن الحديث) ، والعيادة ، 1944 (متحف جورجيا للفنون) ، وبيتتيود ، 1952 (مجموعة خاصة). بحلول أواخر الأربعينيات من القرن الماضي ، كان شاهن واحدًا من حفنة من الفنانين الأمريكيين الذين كانوا يكسبون عيشهم بالكامل من الرسم. في عام 1947 ، قدم متحف الفن الحديث (نيويورك) بن شاهين معرضه الاستعادي الأول ، مما عزز سمعته كشخصية مهمة في الفن الأمريكي. منذ ذلك الوقت ، كان عمل شاهن موضوعًا لعدد لا يحصى من المعارض والمنشورات في جميع أنحاء العالم.

يضم متحف ولاية نيو جيرسي أكثر من 350 عملاً من أعمال بن شاهن ، بما في ذلك اللوحات والرسومات والملصقات والصور الفوتوغرافية والكتب وبطاقات المعايدة وأغلفة الألبومات والمزيد. يتم عرض مجموعة صغيرة من هذه الأعمال في معرض "فنانو روزفلت" ، حتى 25 مايو 2014 في متحف ولاية نيو جيرسي ، وستة أعمال إضافية مدرجة في المعرض طويل الأمد ، "وجهات النظر الأمريكية: The Fine جمع الفن."

1. نص المقابلة مع بن شاهن التي أجرتها فورست سيلفيج لأرشيفات الفن الأمريكي في 27 سبتمبر 1968 في روزفلت ، نيوجيرسي.

مارجريت أورايلي هي المديرة التنفيذية لمتحف ولاية نيو جيرسي في ترينتون. في متحف الدولة ، نظمت أكثر من 85 معرضًا بصفتها أمينة للفنون الجميلة ، بما في ذلك إعادة تركيب كاملة للمجموعة الفنية للمتحف - "المنظور الأمريكي: مجموعة الفنون الجميلة". حصلت السيدة أورايلي على درجة الماجستير في الرسم من جامعة كين. تعكس اهتماماتها البحثية والمعرضية تلك الموجودة في إنتاجها الإبداعي وتشمل قضايا الصدفة والهوية والوفاة ، من بين أمور أخرى ، في حين أن الصفات الشكلية التي تهمها بشكل خاص هي الكثافة والتكرار والبنية التسلسلية.


الصور التاريخية لأركنساس

ما هي أجمل الأماكن في أركنساس؟

عندما يتعلق الأمر بالأماكن الجميلة ، فمن المؤكد أن أركنساس لا تخيب أملك. إن Natural State مليئة بالمنتزهات ذات المناظر الخلابة والبلدات الجميلة والمناطق الطبيعية ذات المناظر الخلابة للغاية ، وسوف تحبس أنفاسك. تقع Hot Springs في جبال Ouachita ، وهي مدينة ساحرة مليئة بالتاريخ الفريد والمناظر الخلابة ومياه الينابيع المحببة لامتلاك خصائص طبية. للحصول على مناظر شاملة ، توجه إلى Whitaker Point في Kingston ، فقط كن حذرًا على المسار لأنه يمثل تحديًا وخطيرًا في بعض النقاط ، لكن المناظر الجبلية تستحق العناء. للحصول على منظر أكثر أمانًا ، جرب Mount Magazine ، أعلى جبل في أركنساس. من القمة ، ستتمتع بإطلالات خلابة على الجبال والوديان أدناه.

أين يمكنني العثور على المزيد من أفضل الصور لأركنساس؟

يمكن أن يكون البحث في صور أركنساس أداة ملهمة للتخطيط لمغامرتك التالية. بالإضافة إلى صفحة Instagram الخاصة بـ Only In Arkansas ، يمكنك أيضًا الانضمام إلى صفحة Arkansas Nature Lovers على Facebook ، حيث ستجد عمليات إرسال يومية لبعض من أفضل الصور في Arkansas التقطها أعضاء المجتمع مثلك تمامًا.

أين يجب أن أذهب لالتقاط صور لأركنساس؟

بغض النظر عما تريد تصويره ، ستجده في أركنساس. تعد Natural State موطنًا لعدد لا يحصى من المدن الساحرة ومناظر الجبال والشلالات والكهوف التي من شأنها أن تجعل أي مستكشف خارجي يصل إلى الكاميرا لالتقاط اللحظة. ستقودك المسارات في Petit Jean State Park إلى مناظر طبيعية خلابة ، بينما توفر مدن مثل Eureka Springs أو Jasper أو El Dorado مناظر جميلة ممزوجة بالتاريخ الرائع والهندسة المعمارية الرائعة ، وهي رائعة لأولئك الذين يبحثون عن لقطات حضرية.


آهيل زافالا

إدارة الضمان الاجتماعي 1930S / الولايات المتحدة في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي | بن شاه ، تاريخ الأمريكيين من أصل أفريقي ، التاريخ / خلال الثلاثينيات ، تطورت حركة سياسية كبرى لتوفير شكل من أشكال التأمين الاجتماعي ضد التهديدات التي يتعرض لها الأمن الاقتصادي للأمريكيين.. صفقة روزفلت الجديدة مع توقيع قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935 في 14 أغسطس 1935. 2 أي مما يلي أصبح شائعًا بعد عام 1933؟ لم يكن لدى SSB موظفون ولا مرافق ولا ميزانية. أدت إدارة الضمان الاجتماعي ، الكساد الكبير في الثلاثينيات من القرن الماضي ، إلى تفاقم الحاجة المتزايدة لدعم الدخل في الولايات المتحدة التي لا يمكن تلبيتها من خلال الموارد المحدودة للولايات أو المجتمعات المحلية أو الجمعيات الخيرية الخاصة. يضمن قانون الضمان الاجتماعي (أيضًا 1935) معاشات تقاعدية لبعض كبار السن من الأمريكيين ، وأنشأ نظامًا للتأمين ضد البطالة ونص على أن الحكومة الفيدرالية ستساعد في رعاية المعالين.

3 أي مما يلي قامت المدينة بالدفاع عنه وتضمينه في قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935؟ تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. قانون الضمان الاجتماعي ، وقعه الرئيس فرانكلين د. خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، تطورت حركة سياسية كبرى لتوفير شكل من أشكال التأمين الاجتماعي ضد التهديدات التي يتعرض لها الأمن الاقتصادي للأمريكيين. 2 أي مما يلي أصبح شائعًا بعد عام 1933؟

Waukegan Social Security Office - 1930 N Lewis Ave from cdn-0.socialsecurityofficenear.me نظرة عامة على تطورات السياسة الاجتماعية من قوانين إليزابيث الفقيرة إلى إقرار قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935. تم إنشاؤه كجزء من الرئيس فرانكلين د. عندما بدأ الضمان الاجتماعي لأول مرة في ثلاثينيات القرن الماضي ، سارع العديد من الرجال والنساء إلى الاشتراك في هذا البرنامج المبتكر لضمان دخل التقاعد. الرئيس روزفلت يوقع قانون الضمان الاجتماعي ، 14 أغسطس 1935. تم إنشاء SSB بعد أن وقع الرئيس روزفلت على قانون الضمان الاجتماعي في 14 أغسطس 1935 ، الساعة 3:30 مساءً. دفع مشروع الضمان الاجتماعي شركة IBM من شركة متوسطة الحجم إلى شركة عالمية رائدة في مجال تكنولوجيا المعلومات. مصدر المعلومات حول إدارة الضمان الاجتماعي: 1 أي مما يلي أشرف على المشروع الفيدرالي الواحد في الثلاثينيات ، إدارة الضمان الاجتماعي؟

دفع مشروع الضمان الاجتماعي شركة IBM من شركة متوسطة الحجم إلى شركة عالمية رائدة في مجال تكنولوجيا المعلومات.

تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. 4 ماذا فعل الفيدرالي رقم واحد؟ كتيب نشره مجلس الضمان الاجتماعي عام 1937 لشرح الأساس المنطقي لبرنامج الضمان الاجتماعي الجديد. تجلب الأنهار المسدودة الطاقة الكهرومائية إلى سبع ولايات. على الرغم من هذه المعارضة ، أصبح قانون الضمان الاجتماعي قانونًا. كان متوسط ​​العمر المتوقع عند الولادة في عام 1930 58 فقط للرجال و 62 للنساء ، وكان سن التقاعد 65. تم إنشاء SSB بعد توقيع الرئيس روزفلت على قانون الضمان الاجتماعي في 14 أغسطس 1935 ، الساعة 3:30 مساءً. يمنح معاشًا لكبار السن من الأمريكيين ويقدم دعمًا اجتماعيًا آخر. دفع مشروع الضمان الاجتماعي شركة IBM من شركة متوسطة الحجم إلى شركة عالمية رائدة في مجال تكنولوجيا المعلومات. خلال المائة والخمسين عامًا الأولى من وجود الأمة ، كان معظم مواطنيها مزارعين. بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي. تعلم المفردات والمصطلحات والمزيد باستخدام البطاقات التعليمية والألعاب وأدوات الدراسة الأخرى. أنشأ روزفلت في عام 1935 الضمان الاجتماعي ، وهو شبكة أمان اتحادية للمسنين والعاطلين عن العمل والأمريكيين المحرومين.

تجلب الأنهار المسدودة الطاقة الكهرومائية إلى سبع ولايات. في 21 يوليو 1930 ، تم إنشاء إدارة المحاربين القدامى بأمر تنفيذي. يمنح معاشًا للأمريكيين الأكبر سنًا ويقدم دعمًا اجتماعيًا آخر. تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. كان للمشروع تأثير هائل على IBM.

الضمان الاجتماعي للدمى - تعرف على كيفية التأهل للمزايا الاجتماعية من كتيب cdn.aarp.net الذي نشره مجلس الضمان الاجتماعي في عام 1937 لشرح الأساس المنطقي لبرنامج الضمان الاجتماعي الجديد. قانون الضمان الاجتماعي ، وقعه الرئيس فرانكلين د. أنشأ الباب الأول من قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935 برنامجًا يسمى مساعدة الشيخوخة (oaa) ، والذي من شأنه أن يعطي مدفوعات نقدية لكبار السن الفقراء ، بغض النظر عن سجل عملهم. تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. خلال الثلاثينيات ، تطورت حركة سياسية كبرى لتوفير شكل من أشكال التأمين الاجتماعي ضد التهديدات التي يتعرض لها الأمن الاقتصادي للأمريكيين. أنشأ قانون الضمان الاجتماعي مجلس الضمان الاجتماعي (ssb) للإشراف على إدارة البرنامج الجديد. 3 أي مما يلي قامت المدينة بالدفاع عنه وتضمينه في قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935؟ تم إطلاق إدارة الضمان الاجتماعي (ssa) كمجلس الضمان الاجتماعي (ssb).

1930 ن لويس أفي ووكيجان ، إلينوي 60087.

في 21 يوليو 1930 ، تم إنشاء إدارة المحاربين القدامى بأمر تنفيذي. كان أحد الأحداث المهمة خلال فترة رئاسته هو قانون الرعاية الاجتماعية لعام 1935 الذي تم تمريره كجزء من برامج الصفقات الجديدة Fdr & # 039s التي شملت استراتيجياته للإغاثة والتعافي والإصلاح لمكافحة مشاكل وآثار. أفاد التعداد السكاني لعام 1930 أن 6،634،000 شخص (5.4٪ من السكان) فوق 65. أنشأ روزفلت في عام 1935 الضمان الاجتماعي ، وهو شبكة أمان اتحادية لكبار السن والعاطلين عن العمل والأمريكيين المحرومين. 1 أي مما يلي أشرف على المشروع الفيدرالي الواحد في الثلاثينيات لإدارة الضمان الاجتماعي؟ تاريخ وثائقي من تأليف لاري دبليو. وردا على ذلك قال الرئيس فرانكلين د. رقم هاتف مكتب الضمان الاجتماعي. خلال المائة والخمسين عامًا الأولى من وجود الأمة ، كان معظم مواطنيها مزارعين. كان متوسط ​​العمر المتوقع عند الولادة في عام 1930 هو 58 فقط للرجال و 62 للنساء ، وكان سن التقاعد 65. يعطي معاشًا للأمريكيين الأكبر سنًا ويقدم دعمًا اجتماعيًا آخر. تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. لقد أدخلت الرقم عندما تقدمت بطلب للحصول على وظيفة ، تمت إضافة الأموال إلى حساب الضمان الاجتماعي الخاص بك ، وكان هذا هو الحال.

نظرًا لأنه كان جديدًا ، لم يتم إصدار أرقام الضمان الاجتماعي للأشخاص عند الولادة كما هي الآن. ما زلنا نقبل البريد والتطبيقات عبر الإنترنت. الرئيس روزفلت يوقع قانون الضمان الاجتماعي ، 14 أغسطس / آب 1935. يمنح معاشًا لكبار السن من الأمريكيين ويقدم دعمًا اجتماعيًا آخر. أصبح روزفلت قانونًا في.

الكساد الكبير والجدول الزمني للصفقة الجديدة | الجداول الزمنية Timetoast من s3.amazonaws.com بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي. تحول روزفلت إلى قانون. لكن أبراهام إبستين ، الرجل الذي كان له الفضل في تقديمه. تم إطلاق إدارة الضمان الاجتماعي (ssa) كمجلس الضمان الاجتماعي (ssb). في 21 يوليو 1930 ، تم إنشاء إدارة المحاربين القدامى بأمر تنفيذي. كان عليهم التقدم إلى البرنامج. أفاد التعداد السكاني لعام 1930 أن 6،634،000 شخص (5.4٪ من السكان) فوق 65. وبما أنه جديد تمامًا ، لم يتم إصدار أرقام الضمان الاجتماعي للأشخاص عند الولادة كما هي الآن.

صفقة روزفلت الجديدة مع توقيع قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935 في 14 أغسطس 1935.

يتألف المجلس من ثلاثة مدراء تنفيذيين معينين من قبل الرئيس ، وقد بدأ بدون ميزانية ولا موظفين ولا أثاث. تجلب الأنهار المسدودة الطاقة الكهرومائية إلى سبع ولايات. على الرغم من هذه المعارضة ، أصبح قانون الضمان الاجتماعي قانونًا. مصدر للحصول على معلومات حول إدارة الضمان الاجتماعي: لقد قدمت الرقم عندما تقدمت بطلب للحصول على وظيفة ، تمت إضافة الأموال إلى حساب الضمان الاجتماعي الخاص بك ، وكان هذا هو الحال. عندما وقع فرانكلين روزفلت على قانون الضمان الاجتماعي في ثلاثينيات القرن الماضي ، كان العديد من الأمريكيين غير مقتنعين بأن البرنامج كان سياسة جيدة. بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي. تم إنشاء SSB بعد أن وقع الرئيس روزفلت على قانون الضمان الاجتماعي في 14 أغسطس 1935 ، الساعة 3:30 مساءً. 1930 n Lewis ave waukegan ، إلينوي 60087. على الرغم من أن الضمان الاجتماعي لم يصل حقًا إلى أمريكا حتى عام 1935 ، كان هناك مقدمة مهمة واحدة ، والتي قدمت شيئًا يمكننا التعرف عليه كبرنامج ضمان اجتماعي ، لشريحة واحدة خاصة من السكان الأمريكيين. أنشأ قانون الضمان الاجتماعي مجلس الضمان الاجتماعي (ssb) للإشراف على إدارة البرنامج الجديد. لم يكن لدى SSB موظفون ولا مرافق ولا ميزانية. كان أحد الأحداث المهمة خلال فترة رئاسته هو قانون الرعاية الاجتماعية لعام 1935 الذي تم تمريره كجزء من برامج الصفقات الجديدة Fdr & # 039s التي شملت استراتيجياته للإغاثة والتعافي والإصلاح لمكافحة مشاكل وآثار.

1930 أفاد التعداد السكاني أن 6634000 شخص (5.4٪ من السكان) فوق 65. في بداية الثلاثينيات ، كان مصطلح الأمن الاقتصادي هو المصطلح المستخدم من قبل المؤلفين الأصليين للتشريع والرئيس روزفلت. وردا على ذلك قال الرئيس فرانكلين د. دفع مشروع الضمان الاجتماعي شركة IBM من شركة متوسطة الحجم إلى شركة عالمية رائدة في مجال تكنولوجيا المعلومات. 1 أي مما يلي أشرف على المشروع الفيدرالي الواحد في الثلاثينيات لإدارة الضمان الاجتماعي؟

تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة. عندما بدأ الضمان الاجتماعي لأول مرة في ثلاثينيات القرن الماضي ، سارع العديد من الرجال والنساء إلى الاشتراك في هذا البرنامج المبتكر لضمان دخل التقاعد. في بداية الثلاثينيات ، كان مصطلح "الأمن الاقتصادي" هو المصطلح المستخدم من قبل المؤلفين الأصليين للتشريع ومن قبل الرئيس روزفلت. نظرة عامة على تطورات السياسة الاجتماعية من قوانين الإليزابيثان الفقيرة إلى إقرار قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935. تستحضر مذكرات Eliot & # 039s الأجواء السياسية والاجتماعية للعاصمة في عصر الصفقات الجديدة وتفاصيل دورها الخاص كمؤلف رئيسي من قانون الضمان الاجتماعي.

بحلول أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت IBM واحدة من أكثر الشركات سخونة في تلك الحقبة الصعبة على الرغم من هذه المعارضة ، أصبح قانون الضمان الاجتماعي قانونًا. كان عليهم التقدم إلى البرنامج. في 21 يوليو 1930 ، تم إنشاء إدارة المحاربين القدامى بأمر تنفيذي. تأسس الضمان الاجتماعي خلال ثلاثينيات القرن الماضي ، حيث بدأ متوسط ​​العمر المتوقع للأمريكيين العاديين في الزيادة.

خلال المائة والخمسين عامًا الأولى من وجود الأمة ، كان معظم مواطنيها مزارعين. 3 أي مما يلي قامت المدينة بالدفاع عنه وتضمينه في قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935؟ وكانت النتيجة إدارة الضمان الاجتماعي. تم إطلاق إدارة الضمان الاجتماعي (ssa) كمجلس الضمان الاجتماعي (ssb). تم إنشاؤه كجزء من الرئيس فرانكلين د.

1930 أفاد الإحصاء السكاني عن 6634000 شخص (5.4 ٪ من السكان) فوق 65. الرئيس روزفلت يوقع قانون الضمان الاجتماعي ، 14 أغسطس 1935. لكن متوسط ​​العمر المتوقع عند الولادة في العقود الأولى من القرن العشرين كان منخفضًا بسبب ارتفاع معدل وفيات الرضع ، والشخص الذي مات في طفولته ما كان ليعمل ويدفع في الضمان الاجتماعي. كان للمشروع تأثير هائل على IBM. ابدأ في دراسة اكتئاب عام 1930 ورقم 039 (الولايات المتحدة.

نظرة عامة على تطورات السياسة الاجتماعية من قوانين الإليزابيثان الفقيرة إلى إقرار قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935. 1930 أفاد التعداد أن 6634000 شخص (5.4 ٪ من السكان) فوق 65. مصدر المعلومات حول إدارة الضمان الاجتماعي: أحد الأحداث الهامة خلال فترة رئاسته كان قانون الرعاية الاجتماعية لعام 1935 الذي تم تمريره كجزء من برامج الصفقات الجديدة fdr & # 039s التي شملت استراتيجياته للإغاثة والتعافي والإصلاح لمكافحة مشاكل وآثار. أصبح روزفلت قانونًا في.

تم إنشاؤه كجزء من الرئيس فرانكلين د. بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي. 1930 n Lewis ave waukegan ، إلينوي 60087. على الرغم من هذه المعارضة ، أصبح قانون الضمان الاجتماعي قانونًا. أنشأ روزفلت في عام 1935 الضمان الاجتماعي ، وهو شبكة أمان اتحادية للمسنين والعاطلين عن العمل والأمريكيين المحرومين.

كان متوسط ​​العمر المتوقع عند الولادة في عام 1930 هو 58 فقط للرجال و 62 للنساء ، وكان سن التقاعد 65 عامًا. واستجابة لتلك الحركة ، نظم روزفلت لجنة برئاسة وزير فرانسيس بيركنز لتطوير اجتماع اجتماعي كبير. أنشأ روزفلت في عام 1935 الضمان الاجتماعي ، وهو شبكة أمان اتحادية للمسنين والعاطلين عن العمل والأمريكيين المحرومين. ابدأ في دراسة اكتئاب عام 1930 و # 039 (نظرة عامة على الولايات المتحدة لتطورات السياسة الاجتماعية من قوانين الإيزابيثان الفقيرة إلى إقرار قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935.

المصدر: s-media-cache-ak0.pinimg.com

يتألف المجلس من ثلاثة مدراء تنفيذيين معينين من قبل الرئيس ، وقد بدأ بدون ميزانية ولا موظفين ولا أثاث. ابدأ في دراسة اكتئاب عام 1930 و # 039 (الولايات المتحدة) عندما بدأ الضمان الاجتماعي لأول مرة في ثلاثينيات القرن الماضي ، سارع العديد من الرجال والنساء للاشتراك في هذا البرنامج المبتكر لضمان دخل التقاعد. دخل روزفلت إلى القانون في. أبي بورتز ، أول مؤرخ للضمان الاجتماعي الادارة.

أنشأ روزفلت في عام 1935 الضمان الاجتماعي ، وهو شبكة أمان اتحادية للمسنين والعاطلين عن العمل والأمريكيين المحرومين.

وردا على ذلك قال الرئيس فرانكلين د.

وكانت النتيجة إدارة الضمان الاجتماعي.

لم يكن لدى SSB موظفون ولا مرافق ولا ميزانية.

المصدر: image.slidesharecdn.com

لم يكن لدى SSB موظفون ولا مرافق ولا ميزانية.

نظرة عامة على تطورات السياسة الاجتماعية من قوانين الإليزابيث الفقيرة إلى إقرار قانون الضمان الاجتماعي لعام 1935.

ما زلنا نقبل البريد والتطبيقات عبر الإنترنت.

/> المصدر: specials-images.forbesimg.com

عندما بدأ البرنامج في الثلاثينيات ، كانت ضريبة 2٪.

بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي.

المصدر: squaredawayblog.bc.edu

تجلب الأنهار المسدودة الطاقة الكهرومائية إلى سبع ولايات.

عندما بدأ البرنامج في الثلاثينيات ، كانت ضريبة 2٪.

أدت إدارة الضمان الاجتماعي ، الكساد الكبير في الثلاثينيات من القرن الماضي ، إلى تفاقم الحاجة المتزايدة لدعم الدخل في الولايات المتحدة التي لا يمكن تلبيتها من خلال الموارد المحدودة للولايات أو المجتمعات المحلية أو الجمعيات الخيرية الخاصة.

خلال الثلاثينيات ، تطورت حركة سياسية كبرى لتوفير شكل من أشكال التأمين الاجتماعي ضد التهديدات التي يتعرض لها الأمن الاقتصادي للأمريكيين.

ما زلنا نقبل البريد والتطبيقات عبر الإنترنت.

خلال المائة والخمسين عامًا الأولى من وجود الأمة ، كان معظم مواطنيها مزارعين.

عندما بدأ البرنامج في الثلاثينيات ، كانت ضريبة 2٪.

كتيب نشره مجلس الضمان الاجتماعي عام 1937 لشرح الأساس المنطقي لبرنامج الضمان الاجتماعي الجديد.

أفاد تعداد 1930 أن 6،634،000 شخص (5.4٪ من السكان) فوق 65.

نظرًا لأنه كان جديدًا ، لم يتم إصدار أرقام الضمان الاجتماعي للأشخاص عند الولادة كما هي الآن.

تم إنشاء SSB بعد أن وقع الرئيس روزفلت على قانون الضمان الاجتماعي في 14 أغسطس 1935 ، الساعة 3:30 مساءً.

ما زلنا نقبل البريد والتطبيقات عبر الإنترنت.

قانون الضمان الاجتماعي ، وقعه الرئيس فرانكلين د.

المصدر: image.slidesharecdn.com

بحلول الثلاثينيات من القرن الماضي ، كانت الولايات المتحدة الدولة الصناعية الحديثة الوحيدة التي ليس لديها أي نظام وطني للضمان الاجتماعي.

1930 n lewis ave waukegan, illinois 60087.


Ben Shahn’s New Deal Murals: Jewish Identity in the American Scene

In 1906, when Ben Shahn and his family arrived at Ellis Island, the United States was still a nation welcoming masses of immigrants to its shores. Shahn was eight years old at the time, and embraced his identity as an American. He soon discovered, however, that this was by no means a straightforward task. As Shahn reached adulthood, the United States stopped being so welcoming. Nativist politicians clamped down on immigration with the Johnson-Reed Act of 1924, anti-Semitic fascists rose to power in Europe, and Jews in America became more visible, political, and vulnerable. Immigrant artists such as Shahn made careful choices about how to define and represent their communities, identities, and ideologies while creating public art during the New Deal era.

في Ben Shahn’s New Deal Murals: Jewish Identity in the American Scene, Diana Linden analyzes four mural projects in which Shahn articulated the strands of American and Jewish experience and intellectual life that he chose to celebrate and critique. Aided by extensive archival documentation, Linden’s work sheds new light not only on Shahn’s particular self-definition, but also on the external forces that shaped his options. In some cases, Shahn made accommodations for the sake of politics, while in other cases, he refused. By focusing on the artist’s agency in moments of negotiation, Linden helps us see him on his own terms, and the American scene in its full mix of glory and horror. Numerous glossy color illustrations—including historic and modern views of Shahn’s mural projects, details, photographs, archival sources, preparatory studies, and comparative works—beautifully enrich the telling of these stories by Linden. Wayne State University Press should be commended for producing such a beautiful book.

In a 1998 essay published on Shahn’s murals and Jewish identity, Linden surveyed earlier scholarly debates about the artist and announced that in contrast to other academics, she was not going to debate “’how Jewish’ Shahn was” but instead “demonstrate how his murals speak about secular Jewish immigrant experiences in America during the early twentieth century.” 1 Nearly twenty years later, Linden’s approach has evolved. She now situates Shahn’s experiences within the larger lens of American racism, through which waves of newcomers were viewed and evaluated against enduring and evolving prejudices and power structures. Within this schema, Linden views immigrant American Jews in Shahn’s era as peripheral “in-between peoples.” (5) Clearly, she has been reading up on critical race theory, to the benefit of her project. Her achievement in balancing Shahn’s idiosyncratic particulars within the framework of this larger structure offers a model for all of us who write monographic studies.

Linden begins her account of Shahn with an overview of the persistent, terrifying, and violent anti-Semitism in Eastern Europe that caused Jews to flee to America. After their arrival from Lithuania, the Shahn family settled in Williamsburg, Brooklyn, which must have felt somewhat like home given its high percentage of Jewish residents Shahn’s identification with this community was unshakeable.

As a young artist, Shahn quickly fell in with activists within the American Scene movement, joining organizations such as the Artists Union, and working for New Deal arts programs including the Resettlement Administration/Farm Security Administration (RA/FSA) photography program. Although Linden does a fine job providing an early biography of Shahn, the bulk of her book is focused on the years between 1933 and 1943. In the first chapter, “Ben Shahn’s New York and the Great Depression,” she provides a brief but effective introduction to a “Multiracial City” in the throes of economic distress. Accounts of Fiorella LaGuardia, the Jewish Daily Forward, anti- and pro-Nazi demonstrations, Shahn’s first wife Tillie Goldstein, Diego Rivera, and a variety of left-leaning artists’ organizations concisely set the stage for the mural projects Linden describes in following chapters.

Shahn’s relationship with Diego Rivera is particularly important. The famed Mexican muralist introduced his young apprentice to “authentic fresco painting,” as well as his future (second) wife, Bernarda Bryson. Equally consequential was Nelson Rockefeller’s decision to destroy Rivera’s mural commissioned for his new Rockefeller Center, Man at the Crossroads Looking with Hope and High Vision to the Choosing of a New and Better Future in 1934. The incident proved to be a formative experience for Shahn in protesting against art censorship. As Linden summarizes, the two artists were united in “their shared commitment to creating political art in order to stir the masses into revolutionary action.” (28–31) This aim did not always please the government administrators and corporate capitalists who paid the bills.

In the second chapter, “Zion in the Garden State: Ben Shahn’s Mural for Jersey Homesteads,” Linden discusses Shahn’s artistic contribution, from 1936 to 1938, to a newly-built “Jewish agro-industrial community” in which farming and garment production were undertaken communally. (36) The business side of things failed both miserably and rapidly, but the homes survived, and Shahn and his new wife Bernarda Bryson moved in. The couple spent their lives in the good company of one of Shahn’s most cohesive and uplifting works.

The portrait Linden paints of the Jersey Homesteads, and Shahn’s mural there, illustrates Jewish Left intellectual life in the 1930s as both aspirational, and desperately anxious. Although the mural overall conveys pride and an optimistic outlook on the future, dark figures loom as well. In the upper left corner, Shahn painted the dead bodies of the Italian immigrants Sacco and Vanzetti, who were tried and condemned to death via a sham trial tainted by nationalist xenophobia. A Nazi soldier stands behind their coffins, sporting a sign that declares (in German): “Germans! Defend Yourselves! Don’t shop from Jews!” (54) Shahn and his circle were activists as much as artists, and they were keenly attentive to an exploding landscape of both national and international threats.

In Linden’s next chapter, “Whitman, Workers, and Censorship: Ben Shahn’s Murals for the Bronx Central Post Office,” we get to see what happened when Shahn faced the cultural headwinds of his time. It was one thing to extol the labor movement and immigration in a mural for a socialist utopia populated almost completely by Jews. It was quite another thing to paint from that perspective in a federal post office, under the direction of Washington bureaucrats.

Linden begins her discussion of Shahn’s Bronx murals, painted from 1938 to 1939, by carefully relating them to her theme. Although the subject matter in the Bronx was not overtly Jewish, Shahn’s ethnic identity was important in shaping his ensuing struggles. As World War II loomed, the contradictions within the city were brutally evident. From Shahn’s studio in the Yorkville section of Manhattan, he could watch parades of German Americans dressed in Nazi military regalia. Uptown in the Bronx, where his new commission was located, American Jews had moved en masse into newly-built cooperative housing, once again expressing their communal affiliation and leftist political bent.

In his enormous, thirteen-panel mural series for their neighborhood post office, Shahn depicted Resources of America—views of (mostly male) factory and agricultural laborers. Linden points out that Shahn did not attempt to include Jews in the downtown garment industry, or African American domestic workers who waited for employment in the so-called “Bronx Slave Market” in his panels. (71) More could be said here about this exclusion. Shahn’s declared intention to introduce Bronx residents to workers outside the city is not wholly convincing. Is it possible that he did not conceptualize these New York laborers as fully American rather than alien “resources,” based on his own feelings of alienation? Did New York itself seem somehow less than fully American? Or, was Shahn unwilling to risk those conversations with administrators?

Another small point here is that Linden could take better advantage of some excellent scholarship on Shahn’s photography. During the years he was painting the murals Linden so beautifully analyzes, Shahn also took thousands of photographs for the Historical Section of the RA/FSA. Laura Katzman has surveyed Shahn’s extensive files of source materials, including pictures cut from newspapers and magazines, as well as his own photographs, as evidence of an artist for whom photography and politics were “inextricably linked.” 3

What really animates and distinguishes Linden’s take on Resources of America is her patient untangling of the battle Shahn fought and lost regarding censorship. Although his mammoth workers were not at all controversial, Shahn included a portrait of Walt Whitman accompanied by his poem “I Hear America Singing,” which included the lines: “Brain of the New World, what a task is thine, / To formulate the Modern—out of the peerless grandeur of the modern, / Out of thyself, comprising science, to recast poems, churches, art.” (86–87) In the imagination of conservative Catholics, Whitman was the intellectual father of godless Communists, and this quote was a patent example of the poet’s virulent agnosticism. Linden carefully relates the public controversy and administrative pressure directed at Shahn that followed. Once again, what emerges is a full display of the toxic mix of competing and conflating prejudices and radical ideologies in public debate during these years. In the end, Shahn caved, and chose a less controversial Whitman poem to include. As Linden summarizes, the artist’s “desire to secure and advance the project was greater than his desire to do battle for the فيربوتين.” (91) In moments such as this, character is tested, under force. But character is not made in a day, and Shahn determined more than ever to make the First Amendment his cause in the future.

In the last mural projects Linden describes in chapter four, “Painting for Freedom and the Freedom to Paint,” Shahn’s stiffened resolve to defend First Amendment rights is entirely evident. Linden first discusses Shahn’s proposed mural designs drafted for the main branch of the St. Louis post office in Missouri in 1939. The rejection of Shahn’s proposal is little surprise. The guidelines called for an historical account of “the transportation of the mails in the area of St. Louis,” but Shahn proposed panels including “Freedom of Religion,” “Freedom of Speech,” “Freedom of the Press,” and two views of “Immigration” expressing “his outrage at the mounting refugee crisis.” (108) Once again in this chapter, Linden masterfully frames close readings of Shahn’s subject matter and formal choices within rich context, including here the Jewish Labor Committee, the 1938 pogrom Nazis euphemistically called ليلة الكريستال, the shameful refusal of Franklin Delano Roosevelt to welcome Jewish refugees, the polemics of Father Charles Coughlin, the rise of the House Un-American Activities Committee, and the tragedy of the MS St. Louis. Shahn’s subsequent commission for the Woodhaven branch post office in Queens, New York, in contrast, went smoothly, and he completed a glorious celebration of The First Amendment there in 1941, with the Statue of Liberty at center. In St. Louis, as well as in Queens, he did not give any ground. In the heightened terrors of 1939 to 1941, it must have felt like compromise no longer was an ethical option.

Linden concludes her book with a return to ruminations on the meaning of the term “Jewish artist.” She relates Shahn grappling with this label, and in comparison, the scholarly “packaging” of Mark Rothko. Serving as moderator, Linden introduces a scholarly dialogue across generations, including Harold Rosenberg, Samantha Baskind, Larry Silver, Sander Gilman, and Susan Glenn. Her greatest contribution here is her consideration of Shahn on the larger American stage. Ultimately, what made Shahn’s experience so deeply American was his enduring identity as an immigrant. His view from the periphery brought a heightened awareness of the political opportunities and liberties afforded here as compared with Europe. As an immigrant American and a New Yorker, he idolized the possibilities of this nation, whose welcoming embrace was written into the First Amendment and visualized by a glorious evocation of Liberty at the nation’s metaphorical front door.

In her analysis of Shahn’s New Deal murals, Linden shows us just how important this voice from the periphery is, with its heightened capacity to critique and call out the contradictions between our rhetoric and reality. It is sad to think how clearly Ben Shahn would recognize the forces at play in our present moment. If it is any consolation, his example certainly is a guide to what many will do in the face of longstanding and persistent tyrannies: organize, protest, and make art with energy and passion that loudly calls on this nation to once again be welcoming and free.

  1. Diana L. Linden, “Ben Shahn’s New Deal Murals: Jewish Identity in the American Scene,” in Susan Chevlowe, ed. Common Man, Mythic Vision: The Paintings of Ben Shahn، exh. قط. (New York: The Jewish Museum in association with Princeton University Press, 1998): 37. Susan Noyes Platt also has written about the Jersey Homestead murals, summarizing in 1995 that they represent a “conflation of personal memory, personal experience, and received history,” stylistically influenced by Diego Rivera, Thomas Hart Benton, as well as his own photography. Platt briefly mentions the shift in Shahn’s plan for the murals, following WPA insistence, from an emphasis on distinctive Jewish characteristics among settled Americans, to a scene that showed Jews “blending into the American scene.” See Susan Noyes Platt, “The Jersey Homestead Murals: Ben Shahn, Bernarda Bryson, and History Painting of the 1930s” in Patricia M. Burnham and Lucretia Hoover Giese, eds., Redefining American History Painting (New York: Cambridge University Press, 1995): 302–3. ↵
  2. Frances K. Pohl, Ben Shahn: New Deal Artist in a Cold War Climate (Austin: University of Texas Press, 1989). ↵
  3. Laura Katzman, “The Politics of Media: Painting and Photography in the Art of Ben Shahn,” in Deborah Martin Kao, Laura Katzman, and Jenna Webster, Ben Shahn’s New York: The Photography of Modern Times، السابق. قط. (New Haven and London: Yale University Press, 2000): 106. See also Laura Katzman, “Source Matters: Ben Shahn and the Archive” Archives of American Art Journal 54, no. 2 (Fall, 2015): 4-33. In future projects, Linden may also wish to consider some broader commentary on aesthetic strategies evident in other Jewish muralists painting in the 1930s, such as Philip Evergood and Joseph Hirsch. In a new book published in 2015, Matthew Baigell briefly discusses, for example, Philip Evergood’s The Story of Richmond Hill, 1936–37, painted for the Richmond Hill Branch Library in Queens, and Joseph Hirsch’s murals for the Philadelphia Joint Board of the Amalgamated Clothing Workers of America installed in the Sidney Hillman Apartments in Philadelphia in 1936. Matthew Baigell, Social Concern and Left Politics in Jewish American Art, 1880–1940 (Syracuse: Syracuse University Press, 2015): 173–80. ↵

About the Author(s): Amy Werbel is Associate Professor of the History of Art at the Fashion Institute of Technology, State University of New York.


Ben Shahn Artworks

This is the only easel painting out of Ben Shahn's series of twenty-three gouaches depicting elements of the trial and subsequent execution of the two Italian immigrants, Nicola Sacco and Bartolomeo Vanzetti who were accused of murder during a robbery in Massachusetts. At the time and still today, controversy surrounds the guilty verdict, with many believing that the men were condemned because they were anarchists and because of the overt anti-immigrant sentiments of the era. In this painting, the three members of the Lowell Committee who denied the defendants' appeal hold lilies as they stand over open coffins containing the bodies of Sacco and Vanzetti. Judge Thayer can be seen in the background staring out the courthouse window onto the scene.

Shahn submitted this easel painting to an exhibition organized by Lincoln Kirstein at the Museum of Modern Art in New York. The museum's Board of Trustees objected to Shahn's depiction of the Lowell Committee members who were friends to many of the museum's trustees. Despite the Board's demand that Shahn's works along with the equally objectionable works by Hugo Gellert and William Gropper not be shown, the many other artists in the exhibition and the curator Kirstein refused to participate if the three artists were banned. The show eventually moved forward including Shahn's work with many of the trustees resigning in anger.

The painting's topic provides an early example of Shahn's use of his art against social injustice. This work helped to establish him as one of the great Social Realist painters. Also in the development of this artwork, Shahn had begun to think sequentially about narration through art, a process which ultimately led him to paint his complex public murals. Rather than painting for himself as other modernists did, Shahn painted for the public and for the cause of Sacco and Vanzetti, while simultaneously drawing upon the cubistic forms of Picasso in his figures. Shahn successfully melds together the formal with the political in this work.

Tempera on canvas - Collection of Whitney Museum of American Art, New York, New York

Untitled: Jersey Homesteads Mural

Ben Shahn's 45 foot long x 12 feet high Jersey Homesteads Mural recounts the grand narrative of the Jewish exodus to the United States (1880- 1924), the Jews' quest for a decent livelihood in the punishing sweat shops of the unregulated garment trade, and the importance of Jewish labor unions. The left panel begins in 1930s Germany where a Nazi soldier holds a sign warning Germans not to buy anything from Jews this threatening image by Shahn was the only reference to Nazi Germany in any New Deal mural. Two women seen mourning at open caskets which contain Sacco and Vanzetti are positioned above a depiction of the registry hall at Ellis Island where the Statute of Liberty is visible through an open doorway. A group of immigrants walking off a ship include representations of Shahn's mother, artist Raphael Soyer, and Albert Einstein who leads the group and who was on the board of Jersey Homesteads. The center panel depicts Jews and other immigrants working in a non-union, unsafe sweatshop. Shahn, a champion of unions, next painted an image which closely resembled President of the CIO John J. Lewis but is ليس to be taken literally as a portrait. The labor organizer presents a speech and quotes one by Lewis: "One of the great principles for which labor and America must stand in the future is the right of every man and woman to have a job, to earn their living if they are willing to work." Shahn concludes the narrative with the right panel with a happier life in Jersey Homesteads housing development. References to the importance of unions, is made by a sign on the development's entrance reading "ILGWU," standing for the International Ladies' Garment Workers Union. In the final scene, a group portrait of the Jewish garment union leaders, along with New York Senator Robert F. Wagner who was instrumental in the creation of labor-reform laws, look over the blueprints for Jersey Homesteads.

Shahn received this mural commission from the United States Resettlement Administration's new 200 home development Jersey Homesteads project that was created to provide housing, work, and farming opportunities for Jewish garment workers wanting to relocate from New York City and Philadelphia many had lost their jobs due to the devastation of the Great Depression. This expansive and detailed mural reveals Shahn's commitment to improving the human condition through narrative storytelling, and his great skill at creating complex compositions.

Fresco - Collection of Roosevelt Public School, Roosevelt, New Jersey

Resources of America

Resources of America (1938-39) is a commissioned mural Ben Shahn completed for the Bronx Central Post Office in New York City. His companion Bernarda Bryson served as his assistant on the project. The New Deal Program's Treasury Section of Painting and Sculpture, whose purpose was to oversee the commission of the best art possible for new federal buildings, selected Shahn's as the winning design. For example, one of the thirteen panels portrays both an agricultural and an industrial worker, displaying one man stooping down low to pick cotton, and a woman working at spindles in a mill. The central panel which is placed on a higher plane than the other panel depicts American poet Walt Whitman speaking to an assembled group of workers and pointing to a text-filled blackboard. His long, white beard makes the poet resemble a combination of Moses and Karl Marx.

Although not intending to be controversial, the Bronx mural did indeed elicit harsh criticism due to Shahn's inclusion of a quote by Whitman who was then on the Catholic Church's Index of Forbidden Books. Originally Shahn planned to include text from Whitman's poem "Thou Mother with Thy Equal Blood" but when preliminary sketches of the mural were displayed at the Bronx Post Office, a local priest took notice. Shortly after, Reverend Ignatius W. Cox, an ethics professor at Fordham University, publicly denounced the mural in front of thousands gathered in a church as being a government statement against religion. Cox urged parishioners to join him in demanding the text be changed, and began a letter-writing campaign which garnered much press coverage. As, Shahn had agreed when taking the job to make changes if there were any objections, he switched the text to lines from Whitman's poem "As I Walk These Broad Majestic Days." Despite the successful reception to the altered mural, the experience made clear to the artist the weight of censorship and the power that even a few members of the public could exert over an artist's work.

Egg tempera applied to plaster - Collection of Bronx Central Post Office, Bronx, New York

This is Nazi Brutality

In the early 1940s, Ben Shahn created paintings which became the basis of anti-war posters sponsored by the United States government. Shahn's This is Nazi Brutality is one of the most famous posters he designed during his position at the Office of War Information (OWI). In response to the Nazis total destruction of the town of Lidice, Czechoslovakia, and its inhabitants, Shahn's powerful image features a male figure whose head is covered by a hood and whose fisted hands, positioned firmly at his sides, are shackled. He stands beneath a dark and ominous sky and is backed both from behind and on his left side by a red brick wall. The title of the work as well as its theme are stated in bold red letters in front of the figure below which, the news of the event, as it was translated from a radio broadcast. The text reads: RADIO BERLIN.--IT IS OFFICIALLY ANNOUNCED: -ALL MEN OF LIDICE - CZECHOSLOVAKIA - HAVE BEEN SHOT: THE WOMEN DEPORTED TO A CONCENTRATION CAMP: THE CHILDREN SENT TO APPROPRIATE CENTERS--THE NAME OF THE VILLAGE WAS IMMEDIATELY ABOLISHED. 6/11/42/115P. Astonishingly, the OWI officials rejected Shahn's designs as too "violent" and "not appealing enough." Fed up with such disagreements, Shahn resigned after one year. Shahn's confrontational posture towards officials conveys a great strength of conviction in his topics.

Through the means of bold, graphic design, using an economy of words, coupled with an image freed from the types of details that typify Shahn's figural words, the reaction to this haunting work is powerful and viscerally felt.

Offset lithograph - Collection of Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

The Red Stairway

Ben Shahn's The Red Stairway is a powerful statement on destruction, hope, and the prevailing human spirit. An elderly man, wearing a black coat and hat, reliant on crutches, ascends a red staircase that winds up and then down the side of a ravaged building. In the right foreground, another man in a white shirt with arms raised is depicted buried up to his waist in debris.

As with many artists of his era, the horrors of World War II had a profound effect on Shahn and his work beginning in the early to mid-1940s. In this and other paintings Shahn, he chose to depict the devastation of the war symbolically, rather than as realistically or in a documentary vein. Here the man's journey up the stairs seems overwhelmingly arduous and seemingly leading nowhere. This lack of hope echoes the oppressive weight of the effects of war and yet, Shahn is careful to also imbue the work with a sense of hope in the fact that the man attempts the journey at all. The other figure's arms raised despite being stuck in rubble symbolizes an effort to climb out of the destruction and metaphorically echoes the efforts of people to rebuild after the damages of the war. Even the blue cloud-filled sky is a bit lighter above this figure symbolizing the promised gift of another day that comes with each new dawn.

This painting is a key example of a major shift in Shahn's work in the postwar period. Prior to the war much of his focus had been on creating works of Social Realism but the war led Shahn to move his art towards the direction of a more "personal realism" resulting in works which offered the artist's own subjective response and feelings to the world around him. While his works became more emotional, unlike many artists of the period, as this work exemplifies, Shahn still maintained a highly narrative and figurative style.

Tempera on Masonite - Collection of The Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri

We Want Peace, Register to Vote

Throughout his career, Ben Shahn created numerous political posters this work is an excellent example of the artist's graphic style. A powerfully stark image, the work depicts a gaunt young boy wearing dark pants, suspenders, and a red shirt with his right hand outstretched into the foreground in a pose of begging. His hollow, dark eyes look slightly downward preventing the viewer from a direct connection to his image. The purpose of the poster is made clear in the simple text which states: "We want Peace" and "REGISTER VOTE."

Shahn first joined the Congress of Industrial Organizations' Political Action Committee in order to reelect President Franklin Delano Roosevelt. After FDR's 1944 victory, Shahn became the CIO-PAC's director of the Graphic Arts Division. During this time he designed many posters to encourage Americans to get out the vote and to support the Democratic Party. Shahn's mastery in communicating his message is achieved by capturing emotions and the human spirit on the canvas as is the case with this work such as the child's haunting eyes as he begs for a better tomorrow that can be achieved through the power of voting.

Shahn had a productive career as a commercial artist and illustrator, and felt there was an importance to being what he called a "communicative artist" and saw the power that reproducible works such as posters have in reaching a much larger and more diverse audience than that of a painting. Artist Andy Warhol is one who spoke of the great influence Shahn's illustrations had upon his own work.

Color lithograph poster - Collection of de Young | Legion of Honor, San Francisco, California

Allegory

Ben Shahn's painting Allegory features a red beast with both wolf and lion characteristics and flaming mane standing over a pile of four dead children's bodies. Neither the beast nor the bodies are anchored to anything rather they seem to float in a void of blue, red, and purple colors. In the left corner, a subtle hint of yellow seems to struggle through, echoing that of a sun behind clouds and in the lower left corner of the canvas, Shahn depicts a group of bare red trees against a small patch of green background.

Shahn maintained that the inspiration for the painting was the story of a Chicago man, John Hickman who after his four children died in a tenement fire, killed the building's landlord who he believed was responsible for its start and received two years' probation after a manslaughter conviction. Shahn was commissioned to illustrate an article about the case for a هاربر magazine article in 1948. After the job ended and still thinking about the story, Shahn chose to explore the theme further on canvas. When the painting was first exhibited in 1948 it received some negative criticism including from The New York Sun's critic Henry McBride who maintained that the painting conveyed an anti-American sentiment and was paying homage to the Soviet Union. To McBride, the work was clearly communist since the beast was painted red. Shahn denied McBride's interpretation and maintained that the critic was erroneously misreading the painting.

As with many of his works from the mid-1940s on, Shahn also included many personal references such as the fire which dates back to his childhood. As a youth in Lithuania, Shahn watched his Grandfather's village burn to the ground, and later repeated the experience in Brooklyn, when his father rescued him and his siblings from a house fire which destroyed all their possessions, lost their financial stability, and ended up injuring his father. Wolves also had a personal association as his mother had told him stories of her being pursued by wolves while living in Russia. Highly symbolic, the work typifies Shahn's use of mythology and allegory to create his visual narratives.

Working in a more contemporary, expressive style, Shahn proves that both personal events, as well as tragic emotions, remain pertinent to modern art. While always exploring new forms and designs, Shahn always united these pictorial elements with deep narrative expressions.

Tempera on panel - Collection of Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas

Miners' Wives

Ben Shahn was a union member, and remained committed to telling the stories, and the hardships of workers and laborers throughout his lengthy career. Shahn imbues Miners' Wives with a haunting sense of sadness. The artist depicted three figures in front of a red brick wall. The main focus, however, is the woman at right in the foreground, wrapped in a thin shawl, standing with arms clasped in front of her. Behind her another woman sits with a small child in her lap while above her a man's jacket and pants hang on a hook on the wall. In the background, visible through a rectangular doorway in the wall, two male figures in black coats and hats stand facing a building some distance behind them. The theme of the painting appears to be waiting for news of their husbands', miners, fates.

Shahn often drew inspiration for paintings from illustrations he had made for articles. The idea for this and five other paintings on this topic came from illustrations he was commissioned to create for a هاربر magazine article about the Centralia, Illinois mine disaster that killed 111 miners. The article was published in March 1948, and titled "The Blast in Centralia No. 5: A Mine Disaster No One Stopped." Long after its publication, the fate of the miners and their families stayed with Shahn he felt compelled to use his art to further their story. In this painting, Shahn concentrates on the wives' agony as they wait endless hours for their husbands to return home, and then, depicts the harsh reality of their lives as widows. The two men in the distance, while ambiguous, perhaps represent the messengers of this tragic news.

The topic of mines was familiar to Shahn as he himself had gone into mines earlier and his second wife grew up in a mining area. Further, Shahn was a lifelong supporter of laborers and unions, such as the United Mine Workers Union. Possessing a personal connection to the subject, this painting demonstrates Shahn's expertise as a figurative, realist artist, mastery at creating works that emotionally connected with viewers and his ability to capture the stories of important current events.

Egg tempera on board - Collection of Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania

We Did Not Know What Happened to Us

This is one of a series of works by Ben Shahn collectively known as the Lucky Dragon لوحات. The series includes some of the most profound and darkest imagery that Shahn ever created. At the top center of the canvas, a beastly face with mouth open and teeth bared is looking out towards the viewer with multiple clawed arms and feet barely visible in a tangled swirl of white cloud-like lines amongst a sea of black. Below the creature, two figures are visible from the waist up, arms outstretched as the figure on the left tries to cover his mouth with one arm.

Shahn's prolific career as an illustrator often provided inspiration for his paintings as was the case with this work. In 1957, Shahn was commissioned to illustrate a series of articles for هاربر magazine about the crew of the Japanese fishing boat the Lucky Dragon who were trapped in a shower of radioactive debris on March 1, 1954 - after America tested a hydrogen bomb in the Pacific Ocean. All twenty-three members of the crew suffered the effects of radiation poisoning with one member dying after a long period of suffering.

Shahn was very troubled by the story and its grave injustice. The artist was a strong peace advocate who denounced nuclear weapons. Wanting to make a strong statement opposing nuclear weapons, the series of paintings he created consisted of eleven works depicting the tragic event and the aftermath. This particular painting focuses on the nuclear blast itself which is portrayed as a violent creature amidst clouds of lethal poison. Well received when exhibited and even reproduced as a book, the Lucky Dragon series demonstrates that while Shahn had a versatile and rich career, he never strayed far from his political ideals and his strong sense of ethics. Created late in his life, the work was part of the last series of Shahn's career. Rather than overt agitprop art, or loud social protest art, Shahn softens his style and message in order to let the tragedy speak directly to viewers. His is a quiet emotionalism not always conveyed through contemporary art.


شاهد الفيديو: ش14 قعدان حقايق 14420905هـ - 20210417م شاهين سعيد بن سالم الحريري (قد 2022).